Thứ Ba, 21 tháng 5, 2013

CẦN HIỂU CHỮ THỌ CHO ĐÚNG

Chủ Nhật, 02/11/2008 - 11:22 AM
Cần hiểu chữ Thọ cho đúng

Sống thế nào cho có ích cho đời, mang lại niềm vui, phúc lộc cho con cháu và được xã hội ngợi khen, có phải như vậy là được hưởng chữ Thọ đúng ý nghĩa?

Qua Diễn đàn Dân trí, chúng ta nên bàn thêm về quan niệm chữ Thọ thế nào cho đúng, từ đó có cách ứng xử phù hợp hơn.
Con người là một động vật xã hội có ý thức và biết lao động. Hoặc có nhiều quan niệm khác khi coi con người là động vật có lễ nghi, phép tắc, có đạo đức, tôn giáo, biết tham gia các hoạt động xã hội… Dù lấy bằng chuẩn nào, chúng ta cũng thấy con người là động vật vĩ đại nhất của giới tự nhiên, đặc biệt là yếu tố có ý thức mà Ăngghen đã coi là sản phẩm tinh hoa nhất, tối cao nhất của giới tự nhiên mà không có con vật nào theo kịp. Nhờ có ý thức mà con người nhận thức được và cải tạo hoặc tìm cách làm cho mình thích nghi với tự nhiên để cùng tồn tại và chung sống hoà bình cùng các loài khác. Đó là nét khác biệt mang tính bản chất nhất để phân biệt con người với con vật.
Bài viết tranh luận của bạn về vấn đề này xin gửi đến Diễn đàn Dân trí qua địa chỉ e-mail: thaolam@dantri.com.vn
Đương nhiên, con người chỉ cảm nhận được hạnh phúc khi họ ý thức được rằng mình sống có ích cho đời, không làm phương hại đến xã hội và người khác, kể cả con cháu, họ hàng mình. Người đã nhận biết được như vậy, chính là người sống có lương tâm, chứ đừng đòi hỏi điều gì quá cao xa ở con người. Biết cái gì thì nói là biết, không biết cái gì thì nói là không biết - đó chính là người thông thái.
 

Có những kẻ còn ít tuổi mà sống không biết ngày mai, suốt ngày vùi đầu vào internet và ngủ và đủ thứ tệ hại khác có thể nảy sinh. Loại người này có phải đang sống hay đã chết rồi? Những kẻ thất tình, nghiện ngập, đua xe dẫn đến cái chết thì loại này chúng ta không thể gọi là đoản thọ mà là bất hiếu, bất nhân, gây hoạ cho người khác và cho gia đình bằng tiếng xấu khó mà gột rửa được, còn vang vọng qua miệng thế gian không biết bao giờ tan.
Được biết, trong xã hội ta, không ít các cụ thời tráng niên đã để lại nhiều công lao, nhiều tiếng thơm cho con cháu và cho xã hội, song khi về già, gặp nhiều bệnh tật, nhất là các bệnh vô phương cứu chữa, thì đa số các cụ đều muốn ra đi một cách thanh thản, ra đi trong sự tôn trọng và ngưỡng vọng của con cháu và người đời. Đây có lẽ là cách suy nghĩ đúng đắn nhất mà xã hội nên chấp nhận.
Được biết cách đây chưa lâu lắm, hình như có lần, có đại biểu Quốc hội đã đưa vấn đề này ra bàn luận để đưa vào luật như một số nước phương Tây về vấn đề nhạy cảm này, song rất tiếc vấn đề này lại không được nhắc lại và xem xét đến nơi đến chốn.
Có thể, có người cho rằng đây là vấn đề không lớn lắm nên không đáng đưa vào luật. Thực ra, đây lại là vấn đề có liên quan đến nhiều người, nhiều gia đình. Bởi vì xã hôị Việt Nam, ai cũng hầu như gắn bó với ông bà, cha mẹ mình, trừ một số kẻ bất hiếu không đáng bàn. Như thế, vấn đề liên quan đến người già và các cụ sống thế nào cho Thọ có ý nghĩa và ra đi thế nào cho thanh thản, chắc không phải là vấn đề nhỏ, chỉ liên quan đến ít người.

Theo tôi, vấn đề chấp nhận để các cụ lớn tuổi, không may mắc những bệnh nan y, phải nằm liệt giường nhiều tháng hoặc chỉ sống theo kiểu thực vật, có nguyện vọng được ra đi thanh thản và được sự đồng ý của con cháu, nhờ đến sự trợ giúp của cơ quan y tế thì pháp luật nên cho phép thực hiện điều đó. Nhiều người đồng ý với quan niệm này. Song có lẽ, họ ngại nói đến vấn đề tế nhị này, vì sợ bị quy chụp là bất hiếu, bất nghĩa, bất nhân. Vấn đề còn lại ở đây là sự lấn cấn ở vần đề tình và lý.
Do người phương Đông nặng về tình, khác với người phương Tây nặng về lý nên khi đưa ra vấn đề này tranh luận thì họ dễ đồng thuận hơn. Song điều đó không có nghĩa là vấn đề này có thể giải quyết suôn sẻ ở mọi nước phương Tây. Chẳng hạn tại Anh quốc, năm 1961 đã ban bố luật tự sát, tự sát không bị coi là bất hợp pháp ở nước này, nhưng bất cứ hành vi nào “giúp đỡ, tiếp tay, tư vấn hay gây ra hành vi tự sát” có thể lãnh án 14 năm tù. (Xem bài “Điều tra cái chết tự nguyện của một vận động viên”, Báo An ninh thế giới, số 802, ngày 25/10/2008, trang 31).
Trong lúc đó, ở Thuỵ Sỹ, vấn đề này lại được thông qua một cách nhẹ nhàng. Bài báo cho biết, từ khi thành lập đến nay đã 10 năm, bệnh viện Dignitas ở Thuỵ Sỹ đã “giúp” cho trên 450 người “hạ cánh” an toàn với sự trợ giúp của y khoa, trong đó có 100 người Anh. Luật pháp nước này cho phép thành lập các bệnh viện giúp bệnh nhân tự sát, như các bệnh viện cứu người khác. Và họ quan niệm cả hai loại bệnh viện này đều có mục đích nhân đạo như nhau.
 Hinh-anh-vui-Cu-gia_33

Có điều, một bên là cứu cho người sống, một bên là giúp cho người bệnh đến suối vàng một cách nhẹ nhàng, êm ái hơn. Có lẽ một quan niệm có vẻ “duy lý” này, nên dần dần đi vào tâm thức chúng ta chăng? Và một quan niệm “thoáng” như vậy cũng không nên coi to tát như một cuộc “cách mạng” hay là vô nhân đạo, mà nên coi là bình thường.
Cái mới bao giờ cũng đi vào thực tế một cách khó khăn lúc ban đầu, nhưng khi nó đã áp dụng và mang lại hiệu quả rõ rệt thì sẽ được chấp nhận. Ví như việc đội mũ bảo hiểm, đưa ra bị dư luận coi là không phù hợp, là xấu xí, vướng víu, che lấp tầm nhìn.. song khi đã được luật hoá thì nó đã đi vào cuộc sống một cách tự nhiên.
TS. Trần Hồng Lưu (Đại học Kinh tế Đà Nẵng)
LTS Dân trí - Câu chuyện về Chữ Thọ và thái độ ứng xử sao cho đúng với Chữ Thọ không chỉ là câu chuyện riêng tư của lớp người già mà đấy thực sự là điều đáng quan tâm của toàn xã hội.
Trong điều kiện kinh tế - xã hội ngày càng phát triển, tuổi thọ được nâng cao, các cụ lớn tuổi ngày càng nhiều. Đấy là lớp người có nhiều cống hiến, đã suốt đời lao động, phấn đấu vì gia đình, vì đất nước, đến lúc về già, trách nhiệm của gia đình cũng như xã hội phải tạo điều kiện cho các cụ được sống vui, sống khỏe, sống có ích và khi không may mắc bệnh nặng và kéo dài, không phương cứu chữa, thì pháp luật nên cho phép cơ quan y tế thực hiện theo nguyện vọng của các cụ để được “ra đi” nhẹ nhàng, thanh thản.
Đấy là thái độ ứng văn minh và nhân hậu, các cơ quan lập pháp và hành pháp nên sớm bàn và quyết định. 

Thứ Ba, 14 tháng 5, 2013

ARISTOT BÀN VỀ THI CA KỊCH-MỸ HỌC- ĐẠO ĐỨC



Thụy Khuê
Phê bình văn học thế kỷ XX

Chương 3

Thi học Aristote

Aristote sinh năm 384 trước Tây lịch[1] tại Stagire[2], miền nam Macédoine[3] gần núi Athos. Mẹ: Phestias. Cha, Nicomaque, là bạn và thầy thuốc của vua Macédoine. Năm 367, Aristote rời Stagire đi Athènes. Từ 365 đến 347 ông là môn sinh của Platon tại Hàn Lâm Viện và trở thành học trò nổi tiếng nhất của Platon. Aristote có giọng nói nhỏ nhẹ, chân yếu và mắt nhỏ, luôn luôn ăn mặc kiểu cách, đeo vòng và cạo râu nhẵn nhụi.
Năm 347, Platon qua đời. Aristote rời Athènes. Vì không đợi thày từ trần mà đi trước, nên Platon có lời oán trách, coi Aristote như "con cừu non, vừa sinh ra, đã tìm đường chống mẹ". Aristote sang Atarnée[4], phò Hermias và ở lại 3 năm (từ 346 đến 343). Khoảng 345, ông cưới Pythias, cháu gái (?) Hermias, sinh hai con, một gái, một trai; và nàng hầu Herpyllis cũng sinh một trai đặt tên là Nicomaque.
Năm 343, Aristote rời Atarnée cùng với môn sinh Théophraste về Lesbos[5] tức Mytilène quê của Théophraste. Năm sau, ông trở lại Macédoine, được vua Philippe II vời làm thầy dạy Alexandre, lúc đó 14 tuổi. Ông vận động Philippe II xây dựng lại Stagire, quê hương ông đã bị nhà vua tàn phá, và chính Aristote thiết lập luật lệ cho dân chúng. 
Năm 338, Philippe II đại thắng quân Athènes và quân Thèbes tại trận Chéronée[6]. Athènes mất chủ quyền. Hai năm sau, 336, Philippe II bị ám sát. Alexandre lên ngôi, sau trở thành đại đế[7]. Năm 335, xét thấy đã làm xong bổn phận với vua mới, Aristote tiến cử cháu mình là Callisthène với Alexandre -một người trực tính hay chỉ trích và coi thường mệnh lệnh của nhà vua- rồi về Athènes mở Ecole du Lycée, dạy học trong 13 năm (335-323).
Năm 327, Callisthène tham dự vào một cuộc đảo chính, bị Alexandre bắt giam trong cũi sắt bêu một thời gian, để cho bẩn thỉu và dòi bọ xâu xé, rồi ném cho sư tử.
Tháng 6 năm 323, Alexandre chết.  Làn sóng chống Macédoine nổi dậy ở Athènes.
Mùa hè năm 323, Aristote bị buộc tội "nghịch đạo". Ông lui về ở ẩn tại Calchis, quê mẹ. Théophraste thay thầy làm hiệu trưởng Ecole du Lycée.
323/322 Aristote qua đời tại Calchis.
*

Aristote dạy học bằng cách nói chuyện với học trò trên một chủ đề đã định, cùng lúc dạy họ phương pháp hùng biện (rhétorique). Những lời đối thoại của ông đối với môn sinh được truyền lại như những lời Tử nói, Tử viết.
Theo Diogène Laërce[8], toàn bộ tác phẩm của Aristote, gồm bốn trăm bốn mươi lăm ngàn hai trăm bẩy mươi dòng. Chủ thuyết giảng dạy của ông dựa trên căn bản:
Triết học gồm hai phần: lý thuyết và thực hành. Phần thực hành lại chia đôi: đạo đức và chính trị. Phần lý thuyết cũng chia hai: vật lý và luận lý với hai mục đích: thuyết phục và tìm sự thực. Dùng chứng biện (dialectique) và hùng biện(rhétorique) như lợi khí để thuyết phục và dùng sự phân tích  triết học để khám phá sự thực. Aristote đưa ra những Thông cứ (Les Topiques d'Aristote)[9] tức những luận điểm đi sát vấn đề và những khảo luận về phương pháp luận, thực sự là những kho kiến luận lợi hại giúp người đọc rút ra những lập luận vững chắc để thuyết phục bất cứ vấn đề gì[10].
Tác phẩm của Aristote chia làm hai phần:
Loạt sách khảo luận, được gọi là công truyền (exotérique) bao gồm: biện chứng pháp, vạn vật học, hay khoa học, tương đối dễ đọc, dành cho quần chúng ngoại đạo, có thể từ từ bước vào những tiếp cận chính xác và nghiêm chỉnh về một hiện tượng.
Loạt sách khảo luận bí truyền (ésotérique), dành riêng cho môn sinh, là những người có thể hiểu được lời giảng của thầy đến nơi đến chốn.
Theo Aulu-Gelle[11], lớp sáng, dành cho giáo trình bí truyền và lớp chiều dành cho giáo trình công truyền.
Aristote chỉ cho in những sách công truyền, phần lớn dưới dạng đối thoại, nhưng tất cả đều bị thất lạc. Riêng phần giáo trình bí truyền, được giữ dưới dạng ghi chép, chú giải (notes).
Khi ông mất, toàn bộ gia tài đồ sộ này về tay đệ nhật môn sinh Théophraste (372-287), nhưng người học trò trung thành này cũng không in được các bài giảng của thầy. Khi Théophraste từ trần, tất cả tư liệu được cất giấu trong một cái hầm để tránh sự săn lùng bản thảo của vua Pergame[12]; và chỉ được khai quật lại vào đầu thế kỷ thứ I (hay cuối thế kỷ II) trong tình trạng hết sức tồi tệ. Từ đó người ta mới bắt đầu chép lại sách của Aristote, nhưng số lượng quá nhiều, làm không xuể, nhà xuất bản nản chí, và cuối cùng chỉ chép lại phần bí truyền, phải bỏ phần công truyền, vì thấy không sâu sắc, do đó phần này bị mất hẳn.   
Sylla (138-78), vị thống lãnh La Mã đã chủ lệnh xuất bản, chăm sóc kỹ càng bộ sách khảo luận của Aristote, nhờ vậy mà những khảo luận lớn của Aristote được tồn tại đến ngày nay như Luận lý toàn thư (Orgagnon), Chính trị học (La Politique), Vạn vật học (L'histoire des animaux), vv...

*

Tác phẩm Poétique được truyền đến bây giờ trong một tình trạng thiếu sót và lộn xộn, thuộc địa hạt bí truyền. Dường như chưa bao giờ tác giả dàn dựng lại, bởi nó còn ở dạng những mảnh vụn, với những câu tỉnh lược, những lời bàn rộng, những liệt kê khó đoán, những chỗ mâu thuẫn, có chỗ cú pháp dị kỳ, có lẽ Aristote chưa hề đọc lại...
Bỏ qua khổ nạn của những nhà dịch thuật và chú giải Aristote, chúng ta đi thẳng vào những điểm chính mà Aristote, người thày đầu tiên của thi học đã để lại cho hậu thế, đặc biệt trong lãnh vực ngữ học và phê bình văn học.
Được viết với chủ đích đưa ra những khuôn vàng thước ngọc cho nhà văn nhà thơ dựa vào để sáng tác một bi tráng kịch, một anh hùng ca, tương tự như cuốnRhétorique (Thuật hùng biện) Aristote đề nghị những luật vàng để viết một bài diễn thuyết; Thi học còn đóng một vai trò khác: điều tra nguồn cội nghệ thuật và trình bày những nền móng cơ bản để khảo sát cấu trúc thơ văn.

Nghệ thuật bắt nguồn từ sự bắt chước, trình bày và trình diễn

Trong Thi học, Aristote coi Mimèsis như nguồn cội của các ngành nghệ thuật, tuy nhiên ông không định nghĩa rõ ràng thế nào là Mimèsis.
Chữ Mimèsis, dường như được dùng lần đầu bởi những người theo trường phái Pythagore (thế kỷ VI trước Tây lịch), để chỉ âm nhạc  vũ điệu, và nó còn có liên hệ từ nguyên với chữ  mimoi, chỉ nghệ thuật tuồng câm. Vậy từ nguyên thuỷ,Mimèsis đã gắn bó với nghệ thuật trình diễn[13].
Dịch giả Pháp chia làm hai trường phái: một phái dịch là Imitation (bắt chước), một phái dịch là Représentation (trình bày, trình diễn). Trong Thi học, Aristote dùng cả ba nghiã: bắt chước, trình bày và trình diễn nhưng đặt trọng tâm trên sự bắt chước. Erich Auerbach, nhà phê bình lớn của Đức trong thế kỷ XX, dùngMimèsis làm tên bộ sách phê bình đồ sộ của ông với tiểu đề: Sự trình bầy thực tế trong văn chương Tây phương.

Điểm đầu tiên, Aristote xác định: nghệ thuật bắt nguồn từ sự bắt chước.
Từ tuổi thơ ấu, con người đã biết  thích bắt chước. Khả năng bắt chước phân biệt con người với muôn loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nẩy sinh. Toàn bộ nghệ thuật thi ca, từ nguồn cội, dường như có hai nguyên do tự nhiên:
1- Bắt chước, là khuynh hướng tự nhiên đầu tiên của con người, từ tuổi thơ.
Theo Aristote, anh hùng ca, bi ca, hài ca, tụng ca, và nghệ thuật trình diễn của những nhạc công[14] đều là bắt chước. Nhưng họ bắt chước theo ba cách khác nhau:
Một là, dùng các phương tiện khác nhau. Hai là, nhắm các đối tượng khác nhau. Ba là,  dùng những lối bắt chước khác nhau[15].
Ví dụ: họa sĩ dùng mầu và nét để vẽ (bắt chước) đối tượng. Diễn viên dùng tiếng nói và cử chỉ để bắt chước đối tượng. Nhạc công dùng âm giai và nhịp điệu để bắt chước đối tượng. Vũ công dùng vũ điệu để bắt chước tình tình, cảm xúc và hành động của đối tượng.

2- Trình bày là khuynh hướng tự nhiên thứ nhì. Ví dụ: Đối với những đối tượng quá phũ phàng như xác chết, chúng ta thích xem những hình ảnh, hình tượng(image) trình bày lại đối tượng ấy, hơn là nhìn bằng mắt thật. Bởi những hình ảnh, hình tượng này không những mang lại những kiến thức đầy đủ về đối tượng, mà còn là một toàn thể hoàn tất về đối tượng. Nói khác đi, chúng ta thích nhìn tranh họa sĩ vẽ cảnh chiến tranh hơn là nhìn cảnh thực những xác người. Chúng ta thích đọc tiểu thuyết, xem phim chiến tranh hơn là nhìn thấy tận mắt cảnh đẫm máu sa trường. Nguyên tắc Mimèsis là sự chuyển thể thực tế sang các mô hình nghệ thuật của Aristote sẽ trở thành biểu thức bao trùm lên tất cả mọi định nghĩa các loại hình nghệ thuật.
Vậy bắt chước  trình bày là hai động tác căn bản của sáng tác:
Anh hùng ca (épopée) là bắt chước những mẫu người cao cả. Bi tráng kịch (tragédie) là bắt chước những hành động cao cả và kịch (comédie) là bắt chước những mẫu người tầm thường. Nhưng muốn đạt đến nghệ thuật thì điều kiện hiển nhiên là tất cả những hình thái "bắt chước" này đều phải là một toàn thể hoàn chỉnh và có tầm vóc phổ quát[16].
Theo Aristote, sự khác biệt giữa một sử gia và một nhà thơ, không phải là sử gia viết văn xuôi và thi sĩ làm thơ, mà là sử gia viết những gì đã xẩy ra còn nhà thơ viết những gì mà ta chờ đợi. Vì vậy, thi ca chứa đựng triết lý và cao cả hơn sử học, vì nhà thơ nói cái chung, cái phổ quát còn sử gia nói cái riêng[17].


Tạo kinh ngạc

Chủ đích bắt chước trong nghệ thuật, không chỉ là mô tả một tình huống, một hành động cho tới cùng, tới hết, để hình thành một toàn thể hoàn chỉnh; nhưng còn phải tạo ra những diễn biến thế nào để kích thích sự sợ hãi và sự thương cảmcủa khán, thính và độc giả. Tác giả bi kịch phải đạt đến một trình độ nghệ thuật nào đó, khiến cho, ta chỉ cần nghe tuồng Oedipe không thôi, chưa xem trình diễn, mà đã đẫm cảm, đã nổi da gà. Những cảm giác này chỉ có thể xuất hiện khi diễn biến xẩy ra trái với chờ đợi của chúng ta, và nếu nó lại đến một cách tự nhiên hoạc tình cờ mà lại như cố ý, thì sự kinh ngạc càng lớn: Ví dụ trường hợp bức tượng của Mitys ở Argos giết kẻ là thủ phạm cái chết của Mitys bằng cách rơi xuống kẻ đó  đúng lúc y đang coi hát[18].
Yếu tố gây kinh ngạc của Aristote, sẽ là một trong những giá trị nền tảng của tác phẩm nghệ thuật, và sẽ được áp dụng triệt để trong phim, truyện trinh thám.


Ẩn dụ là một trong những thủ pháp chính của nghệ thuật

Để tạo "ấn tượng" sâu xa trong lòng người xem người đọc, ngoài thủ pháp gây kinh ngạc, còn có thủ pháp thư nhì: dùng ẩn dụ.  
Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa nhất về ẩn dụ, vẫn đến từ Aristote: "Ẩn dụ là sự chuyển đạt cho một vật cái tên để chỉ vật khác, cách chuyển đạt này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng"[19].
Aristote giải thích như sau: Khi nói, từ loại sang thể loại có nghiã là tôi nói: "đây thuyền tôi dừng lại" vì ở đây thả neo cũng là dừng lại.
Hoạc từ thể loại sang loại, như câu: "Ulysse đã hoàn tất mười ngàn công trạng"thì mười ngàn ở đây có nghiã là nhiều lắm.
Hoặc từ thể loại sang thể loại, như câu: "sự sắt đá đã hủy hoại đời nó" và câu "nó đã cắt đứt sự bền gan sắt đá", là bởi vì trong cả hai câu trên, chữ hủy hoại trong câu thứ nhất cũng có nghiã là cắt đứt, và chữ cắt đứt trong câu thứ hai cũng có nghiã là hủy hoại, và cả hai trưòng hợp đều có nghiã là lấy đi.
Hoặc mối tương quan giữa tuổi già với cuộc đời cũng giống như mối tương quan của buổi chiều với một ngày, vì vậy, Empédocle[20] nói: "buổi chiều của cuộc đời" hay "hoàng hôn của cuộc đời".
Trên đây, Aristote đã định nghiã ẩn dụ trong nghiã rộng nhất. Có thể nói ẩn dụ thời Aristote đồng nghiã với tu từ. Sau này, người ta chia ra nhiều phép tu từ khác nhau:
Ẩn dụ (métaphore) là sự thay thế hai yếu tố giống nhau: như hoàng hôn với tuổi già.
Hoán dụ (métonymie) là sự thay thế, dựa trên những tương quan: nhân và quả; bình chứa và cái được chứa trong bình; ký hiệu và vật chỉ định; một phần và toàn thể, vv... như má hồng với người phụ nữ.
 Đề dụ (synecdocque) là tương quan nội tại giữa chữ và nghiã, ví dụ: trong chữ sắt đá đã ẩn nghiã cắt đứt...
Tóm lại, các loại ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát ra khỏi sự tầm thường, đem cái lạ vào ngôn ngữ, tạo hình ảnh và đồng thời đem đến cho ngôn ngữ một chiều sâu mới.


Lạ hoá ngôn ngữ

Aristote viết: "Giá trị của phát biểu nằm ở chỗ sáng sủa mà không bằng phẳng, vô vị. Cách phát biểu sáng sủa nhất là dùng các từ thông dụng, nhưng nó lại tầm thường, nhạt nhẽo, ví dụ như thơ của Cléophon hay Sthénélos[21]. Muốn thoát khỏi sự tầm thường nhạt nhẽo, để tiến đến cách diễn đạt cao quý, thì phải dùng các từ lạ (termes étranges). Bằng chữ "từ lạ" tôi muốn nói đến những từ hiếm, như một ẩn dụ, một chữ biến đổi, hay tất cả những gì thoát ra khỏi lối nói thông thường. Nhưng nếu một văn bản chỉ toàn những từ như vậy, sẽ bí hiểm, hoặc xí xa xí xố như tiếng ngoại quốc: Bí hiểm nếu nó chỉ có ẩn dụ, và xí xa xí xố nếu chỉ có những từ hiếm[22]. Vậy phải trộn cả hai yếu tố: những ẩn dụ, những lời hoa mỹ, hoặc những lối tu từ, giúp ta tránh khỏi sự tầm thường, nhạt nhẽo, trong khi những tiếng thông dụng hàng ngày giúp cho lời văn sáng sủa"[23].

Tất cả những nguyên tắc Aristote dùng trong quy phạm giáo trình dạy học trò "sáng tác" anh hùng ca, bi tráng kịch và kịch, sẽ trở thành những nguyên tắc cho sáng tác nói chung, và các triết gia, các nhà ngữ học, nhà phê bình đời sau đều ít nhiều dựa vào, đào sâu và mở rộng thành những lý thuyết văn học.
Thụy Khuê

[1] Những năm tháng ghi trong chương này đều là trước Tây lịch.
[2] Nay là Stavro, thành phố thuộc Hy Lạp cổ đại, trên bờ biển Égée.
[3] Vùng đất lịch sử thuộc bán đảo Balkans, chủ yếu đồi núi, mở xuống các vịnh, lớn nhất là Vardar. Macédoine thuộc địa phận các nước Bulgarie, Hy Lạp và Yougoslavie ngày nay.
[4] Xứ Atarnée thuộc vùng tây bắc Thổ Nhĩ Kỳ ngày nay.
[5] Lesbos hay Mytilène, đảo Hy Lạp trên biển Egée, gần Thổ Nhĩ Kỳ, cùng với Alcée và Sappho là ba kinh đô của thơ trữ tình (poésie lyrique, nguyên thuỷ là thơ được hát theo đàn lyre, tức ly cầm).
[6] Chéronée, thành phố gần Thèbes.
[7] Alexandre (356-323) tức Alexandre đại đế (336-323), vua Macédoine, bình định Hy lạp, chiếm Ai cập, xây hải cảng Alexandrie, chiếm Babylone, đánh Ba Tư, đốt Persépolis, đánh sang Ấn Độ. Quân đội kiệt quê, Alexandre trở về Babylone tổ chức lại định chế, nhưng chết ở Babylone.
[8] Diogène Laërce, nhà văn Hy Lạp thế kỷ III sau Tây lịch, viết về các trường phái triết học và chân dung văn học thời cổ đại, miêu tả và trích dẫn nhiều tác phẩm nay không còn dấu vết.
[9] Thông cứ (Topique) hay luận cứ thích đương là luận điểm đi sát vào vấn đề.
[10] Theo trích đoạn cuốn Vie d'Aristote (Đời Aristote) của Diogène Laërce, in trong bản dịchPoétique (Thi học) của Michel Magnien, Poche, 1990, trang 5-17.
[11] Aulu-Gelle là tiểu luận gia La tinh, thế kỷ II, sau Tây lịch.
[12] Pergame, thành phố ở Mysie, vùng Tiểu Á, bị Hy Lạp đô hộ. Từ 282 đến 133, Pergame là kinh đô của triều đại Attalides và là một trong những trung tâm văn hoá Hy lạp, nổi tiếng với Thư viện Pergame, gần 200.000 cuốn sách.
[13] Introduction, Poétique, do Michel Magnien dịch và chú giải, Livre de Poche, 1990, trang 30.
[14] Aristote muốn nói đến những người thổi sáo, đánh đàn cithare (thể hoàn chỉnh của đàn lyre), ta dịch là thất huyền hay lục huyền.
[15] Aristote, Poétique, Michel Magnien dịch và chú giải, Livre de Poche, 1990, trang 101-102.
[16] Aristote, Poétique, trang 114.
[17] Aristote, Poétique, trang 117.
[18] Truyện này không biết chép ở đâu, Plutarque cũng viết như thế, Poétique, trang 118.
[19] "La métaphore est le transport à une chose d'un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l'espèce, ou de l'espèce au genre, ou de l'espèce à l'espèce ou d'après le rapport d'analogie" (Poétique, bản dịch của Michel Magnien, trang 139).
[20] Empédocle, triết gia Hy Lạp, thế kỷ V trước Tây lịch, gieo mình vào miệng núi lửa Etna.
[21] Hai người này chỉ thấy tên do Aristote nhắc đến.
[22] Từ hiếm (nom rare) đối với Aristote là những chữ nhà thơ tạo ra, hoặc những chữ được kéo dài hay rút gọn lại (trong các thứ tiếng đa âm). Đối với những tiếng độc âm như tiếng Việt, thủ pháp này tương đương với phép khuếch tán hoặc tỉnh lược.
[23] Poétique, bản dịch của Michel Magnien, trang 142.

© Copyright Thụy Khuê 2005, 2012

 » TRIẾT HỌC » ĐẠO ĐỨC HỌC CỦA ARISTOTLE

ĐẠO ĐỨC HỌC CỦA ARISTOTLE

TÁC PHẨM ĐẠO ĐỨC HỌC NICOMACHEAN
CỦA ARISTOTLE

HARRY V. JAFFA

Aristotle’s Nicomachean Ethics translated by Robert C. Bartlett and Susan D. Collins. The University of Chicago Press, 2011. 368 trang.

Bài của Harry V. Jaffa, thành viên nổi tiếng của Viện Claremont
Nguồn: The New York Times, July 1, 2011


Một lúc nào đó vào những năm 1920, chính khách Bảo thủ F. E. Smith – Lord Birkenhead – đưa một bản “Tác phẩm đạo đức học Nicomachean” (Nicomachean Ethics) cho người bạn thân của ông Winston Churchill. Ông đã làm thế nói rằng có những người đã cho đây là cuốn sách vĩ đại nhất của mọi thời đại. Churchill trả nó lại vài tuần sau đó, nói nó nói chung rất hấp dẫn, nhưng ông đã nghĩ ra phần lớn của nó cho chính ông. Nhưng chính thiên tài của Aristotle – như chính về mọi thầy dạy vĩ đại – làm quí vị suy nghĩ ông ấy đang phơi bày ra chính tư duy của quí vị trong tư duy của ông ấy. Trong vụ việc về Churchill, cũng chắc hẵn truyền thống cổ điển đã cho nhiều thông tin về việc giáo dục ông, tại nhà và tại trường, hơn ông đã nhận ra.

Năm 1946, trong một bức thư gửi nhà triết học Karl Löwith, Leo Strauss đã đề cập đến khó khăn đến chừng nào với ông để nhận thức tường thuật của Aristotle về tính cao thượng, tính vĩ đại của linh hồn, trong Cuốn 4 của “Đạo đức học.”

Khó khăn được giải quyết khi ông đi đến chỗ nhận ra rằng Churchill là một ví dụ toàn bích của phẩm hạnh đó. Như thế Churchill đã giúp Leo Strauss nhận thức Aristotle! Điều đó nhất quán toàn bích với việc Aristotle cho chúng ta biết không là vấn đề liệu người ta mô tả một phẩm hạnh hoặc ai đó được có đặc tính như phẩm hạnh đó. “Đạo đức học” đứng ở đâu trong số sách vĩ đại nhất của các sách vĩ đại có lẽ chẳng ai có thể nói. Bản văn của Aristotle, cuốn khai phá căn bản của phương cách tốt nhất về đời sống con người, thuộc vào bất cứ liệt kê nào của cuốn sách như vậy thì không tranh cãi được.
Trong luận văn vĩ đại của ông “Về triết học chính trị cổ điển” (On Classical Political Philosophy), Strauss nhấn mạnh đến tính tiếp diễn giữa diễn từ chính trị trước triết học và sự tinh luyện của nó bởi triết học chính trị cổ điển. Chính là thành phần của trật tự của thiên nhiên (và của Thiên Chúa của thiên nhiên) mà diễn từ trước triết học cung ứng vấn đề, và diễn từ triết học hình thái, của diễn từ chính trị được toàn bích, nhiều phần như cái đục của người điêu khắc phơi bày hình thái của pho tượng bên trong một khối cẩm thạch. Trước “Đạo đức học” người ta biết rằng can đảm là một phẩm hạnh, và rằng nó nhằm vượt qua sự sợ hãi khi đối mặt nguy hiểm. Aristotle chẳng nói gì khác với điều này, nhưng ông cũng phân biệt phẩm hạnh đích thực với các vật giả tạo (simulacra) sai lạc. Bề ngoài giả mạo của can đảm có thể kết quả từ, nói ví dụ, lòng quá tự tin vào tài năng hoặc sức mạnh của một người, hoặc từ sự thất bại của một người để thừa nhận tài năng hoặc sức mạnh của các người chống đối của ông. Việc đánh giá chính xác chính tính ưu việt của một người về sức mạnh hoặc tài năng, điều có nghĩa người ta thực sự chẳng có li do để sợ hãi một chống đối đang tiến gần, là một bề ngoài giả trá khác của lòng can đảm. Lòng can đảm giả mạo có thể cũng kết quả từ một đam mê làm mù tối một ai đó với thực tại của nguy hiểm ông ta đối mặt. Tóm lại, bề ngoài của lòng can đảm có thể bị nhầm lẫn với lòng can đảm thực sự bất cứ khi nào thành tố hữu lí của phẩm hạnh đang thiếu đi.

Sự hiện hữu của chính trị trước triết học chính trị là những gì làm cho triết học chính trị thành có thể được. Chính trị nội tại gây tranh cãi bởi vì hiện thân con người nồng nhiệt gắn liền với ý kiến của họ bằng lợi ích chẳng liên quan gì đến chân lí. Nhưng bởi vì các nhà triết học—thích đáng được gọi thế—chẳng chút quan tâm nào khác ngoài chân lí, chỉ họ có thể đạt đến qui điển lí trí sẽ chuyển hóa sự chống đối ý kiến mà không thế chi phối thế giới chính trị.

Không may là, những gì đã được gọi là triết học qua hơn một thế kỉ đã thực sự hủy hoại bất cứ niềm tin nào vào tính có thể được của chân lí khách thể, và với nó tính có thể được của triết học. Nền chính trị hỗn loạn của chúng ta phản ánh sự hỗn loạn này của tâm trí. Chẳng công việc thay thế hỗn loạn này với vũ trụ của lí trí có thể được hoan nghênh hơn thế. Bộ sách trước mắt chúng ta còn nhiều điều hơn chỉ là một bản dịch. Các người dịch, Robert C. Barlett, người dạy chính trị Hilạp tại Boston College, và Susan D. Collins, một nhà khoa học chính trị tại University of Houston, đã cung cấp các giúp đỡ hữu ích. Nhiều từ Hilạp không thể dễ dàng dịch ra một từ Anh tương đồng duy nhất—ví dụ, từ Hilạp techne, xuất hiện trong câu thứ nhất của “Đạo đức học.” Ở đây nó được dịch thành “nghệ thuật” (art), như thường là thế. Nhưng người Hilạp chẳng chút phân biệt, như chúng ta phân biệt, giữa các nghệ thuật hữu ích và nghệ thuật tinh vi. Cách dịch chính xác nhất chắc hẵn là “biết cách làm” (know-how), nhưng dịch thế không xem ra đúng về âm hưởng. Giải pháp tốt đẹp nhất là sử dụng một từ gần như từ “nghệ thuật” và bổ túc nó với ghi chú. Đây chính là những gì các người dịch đã làm, trong vụ việc này và vụ việc khác, với thông suốt đáng kể.

Họ cũng đã cung ứng một dẫn nhập đầy thông tin, cũng như “Ghi chú về bản dịch,” một thư mục và một dàn bài của tác phẩm. Mọi chuyện này đi trước bản văn chính. Sau đó đến một “Duyệt lại các phẩm hạnh luân lí và tật xấu” (Overview of the Moral Virtues and Vices) ngắn, một giải thích từ ngữ triển khai và vô giá, một liệt kê “Chuyên ngữ Hilạp chìa khóa,” một mục lục các tên riêng và cuối cùng một “mục lục chung” có chi tiết. Cùng với nhau các điều này đưa bản văn nguyên thủy vào phạm vi địa bàn mọi người đọc thông tuệ.

Thomas Aquinas, viết vào thế kỉ thứ 13, tin rằng “Đạo đức học” Aristotle đã nói mọi điều cần thiết cho hạnh phúc của cuộc sống này. Như thế Aquinas đã không viết chính cuốn sách của ông về đạo đức mà thay vào đó đã viết một bình luận về Aristotle. Truyền thống này đã được nhà triết học chính trị vĩ đại nhất của thế kỉ thứ 20, Leo Strauss, triển khai, người đã viết rằng toàn bộ tác phẩm của ông chẳng có mục đích nào khác hơn để đề cập đến “tai biến của phương Tây.”

Nhưng phương Tây là gì? Và tai biến của nó là gì? Theo Strauss (và nhiều người khác), phương Tây chính là nền văn minh được thiết lập tại cốt lõi bởi việc đến với nhau của triết học cổ điển và mạc khải Kinh thánh. Tính sống động của nền văn minh phương Tây kết quả từ việc tác động qua lại của các nguyên lí thay thế này, cho dẫu từng nguyên lí chứa đựng tự trong chính nó những gì được coi là uy quyền bao quát và không thể bác bỏ. Biểu tượng cho uy quyền này là Athens và Giêrusalem. Trong “Thế chiến thứ hai” (The Second World War), Churchill ghi chú rằng mọi thứ có giá trị trong cuộc sống hiện đại và tư duy là một thừa kế từ các thành thị xưa này. Việc phơi trần vừa chủ thuyết nghi ngờ Socrates (“Cuộc sống không được khảo sát không đáng sống”) và vừa đức tin Kinh thánh (“Sợ Chúa là khởi đầu của uyên bác”) đã dẫn đến tai biến của phương Tây, một hỗn độn của chủ thuyết tương đối luân lí và chủ thuyết hư không triết học trong đó mọi cách sống, bất luận băng hoại hoặc trì trệ đến chừng nào, có thể được nói trở nên cũng tốt đẹp như bất cứ hỗn loạn nào khác.

Trong “Luận văn diễn dịch” sáng chói và rất đáng đọc của họ, Barlett và Collins gợi ý, mà không khẳng định tích cực, rằng Aristotle cống hiến một giải pháp cho vấn đề, hoặc tai biến, của hiện thân con người tốt đẹp. Nhưng chúng hình như nghi ngại liệu nó có thể đáp ứng thách thức của Thiên Chúa của Abraham hay không. Nhưng hai nguyên lí này không đối chọi nhau trong mọi phương diện. Quả thực, phần lớn của tác phẩm của Strauss là tấn công căn bản—được thực hiện với khả năng thông tuệ to lớn nhất—chống lại kẻ thù này sau cùng của vừa Kinh thánh vừa một Aristotle theo Socrates. Strauss giữ vững rằng Athens và Giêrusalem, trong khi không đồng ý về phúc lợi rốt cùng, không đồng ý rất ít, nếu chẳng chút nào, về những gì lập thành tính luân lí vừa tốt trong tự nó vừa là con đường đến điếu tốt đẹp cao hơn.

Sự vĩ đại của Aristotle về linh hồn (tính cao thượng) có thể hình như giống với lòng kiêu hãnh, tội lớn nhất trong các tội được mô tả trong qui điển Kinh thánh. Nhưng diễn dịch của Thomas Aquinas về “Đạo đức học” cống hiến bằng chứng chống lại chủ thuyết tiêu cực thần học. Và trong “Summa Contra Gentiles,” Thomas đưa ra vụ việc cho giáo điều thánh trên căn bản các định đề theo Aristotle. Chính là một giả định về triết học về bản chất của Aristotle rằng điều tốt cao cả nhất của từng chủng loại là tiếp cận được cho tất cả, hoặc gần như tất cả, các thành viên của nó. Với con người, điều tốt cao cả nhất là uyên bác. Nhưng bởi vì ít ỏi nếu có hiện thân con người nào đạt đến nó, bản chất của Aristotle đòi buộc một liên hệ hỗ tương siêu tự nhiên: cuộc sống đời sau. Bất luận người ta nghĩ gì về lập luận này, nó chỉ hướng đến một liên kết biện chứng giữa Athens và Giêrusalem. Hơn thế, lí trí cho việc chúng nối kết lực lượng trong cuộc phấn đấu tuyệt vọng, vẫn đang tiếp diễn, giữa văn minh và dã man.

Trần Hữu Thuần dịch
·                                  
o                                             
Random Article


NGHIÊN CỨU - TRAO ĐỔI

26/10/2012

Quan niệm hạnh phúc và đức hạnh của Aristote

Thời đại chúng ta đang sống trùng hợp với sự chuyển biến toàn diện của nền văn minh nhân loại, trật tự thế giới mới đã đang hình thành. Một trong những phương hướng của nó là sự gia tăng chưa từng thấy sức mạnh của khoa học công nghệ. Một mặt, toàn cầu hoá các mặt kinh tế, thông tin, chính trị và văn hoá..đời sống xã hội. Mặt khác, sự gia tăng vô tiền khoáng hậu các mối nguy hiểm và các thách thức toàn cầu đối với tương lai của nhân loại. Nói cách khác, loài người càng trở nên hùng mạnh hơn thì tương lai của họ càng trở nên bất định hơn và nguy hiểm hơn. Biểu hiện mang tính báo hiệu và bi đát của mâu thuẫn cơ bản ấy ở thời đại là sự kiện ngày 11 tháng 9 năm 2001 và những sự kiện diễn ra cho đến nay – động đất, sóng thần, thảm hoạ hạt nhân ở Nhật Bản, chiến tranh, bất ổn xã hội ở Bắc Phi, Trung Đông… Nghịch lý gây thất vọng lớn nhất chính là ở chỗ nhân tố chủ yếu của sự mạo hiểm là bản thân con người với tư cách cái ác tiềm tàng, vô trách nhiệm, không ngần ngại sử dụng mọi phương tiện và khả năng để tước đoạt cơ hội phát triển của đồng loại. Loài người đã tin tưởng rằng nền văn minh ngày càng hiện đại thì càng ngày càng trở nên dễ bị tổn thương hơn.Chúng ta thử hình dung trong quá khứ, nhân loại đã đi tìm sự kiến giải về hạnh phúc và đức hạnh như thế nào khi cuộc sống có những mối nguy hiểm? Vai trò của nó trong đời sống ra sao trước cuộc sống đầy bất định? Đạo đức Hy Lạp cổ đại và những học thuyết đạo đức Cơ đốc giáo là hai cội nguồn chính của văn hoá, đạo đức phương Tây. Phần lớn thuật ngữ về đạo đức, chính trị ngày nay mà chúng ta có được là nhờ việc làm giàu lên từ ngôn ngữ Hy lạp và ngôn ngữ  La tinh. Hạnh phúc và đức hạnh là những nội dung rất quan trọng của đời sống và đạo đức học.
Hạnh phúc và đức hạnh có thể tiếp cận ở nhiều khía cạnh, và nội dung khác nhau; các khái niệm về hạnh phúc và đức hạnh là những khái niệm chỉ gía trị – một cái thiện; chỉ chuẩn mực, mang tính động cơ, kích thích và mệnh lệnh đối với hành vi của con người, do đó người ta sử dụng nó như là sự định hướng trong hệ thống các quan hệ xã hội khi phản ánh những thuộc tính ấy của hạnh phúc và đức hạnh. “Hạnh phúc là trạng thái thoả mãn với cuộc sống, là lợi ích được tự giác thông qua các cảm giác vui sướng, thoả mãn đi lên (1).
Những thời đại khác nhau, những cộng đồng người khác nhau có những quan niệm về hạnh phúc và đức hạnh khác nhau, do chúng có những tồn tại xã hội khác nhau. Hạnh phúc và đức hạnh thể hiện dưới những hình thức, những tư tưởng, quan niệm, khái niệm, kinh nghiệm và một hệ thống các nguyên tắc, chuẩn mực chế ước hành vi của con người trong mọi lĩnh vực của đời sống xã hội. Hạnh phúc và đức hạnh là sự phản ánh của tồn tại xã hội bị quy đinh bởi chính sự tồn tại xã hội ấy. Ý nghĩa xã hội của các nguyên tắc hạnh phúc và đức hạnh là góp phần bảo vệ các thành viên của xã hội tránh khỏi những điều thái quá, khỏi những cái có thể gây phương hại đến đời sống, sức khoẻ, an ninh, phẩm giá và lợi ích của con người. Với tư cách là một hiện tượng tinh thần, hạnh phúc và đức hạnh là thành tố cấu thành quá trình văn minh mà ở đó có các nội dung cơ bản khác như: sự hoàn thành nghĩa vụ, nhu cầu về vật chất, lý tưởng xã hội, giá trị tinh thần, tự do ý chí; tôn trọng quyền và phẩm giá con người; công bằng và bình đẳng; chống tội ác và bạo lực… Suy cho cùng, đều là đối tượng của nhu cầu, và những ý niệm và lý tưởng phát triển xã hội là khách thể và là những giá trị, bởi chính lao động xã hội tạo ra. Do vậy, hạnh phúc và đức hạnh là một tiểu hệ thống hợp thành hệ thống giá trị xã hội, nó là một tiểu hệ thống giá trị tinh thần của xã hội.
Trong bài viết này chúng tôi tập chung tìm hiểu Aristote quan niệm như thế nào về hạnh phúc và đức hạnh?
Arsitote, sinh năm 384 (tcn) ở Stagire, thuộc Macédoine, cha ông là một kiều dân của Thành bang Athènes, nên không có quyền tham gia vào các công việc chính trị của thành bang. Arsitote, đến sinh sống ở thành phố này từ năm 367 đến năm 347 (tcn) để theo học Platon. Sau khi Platon chết, Arsitote làm gia sư cho Alexandre le Grand (356 – 323 tcn – Người chinh phục Hy lạp, Ai cập, Ấn Độ) và ông thành lập trường học ở gần Athènes có tên là Lycée, Arsitote dạy học ở đó từ năm 335 đến năm 323 sau khi Alexandre le Grand chết.
Có thể do Arsitote không có tư cách công dân ở Thành bang Athènes nên ông càng quan tâm đến đạo đức(2) và chính trị. Ông đã viết nhiều tác phẩm bàn về đức hạnh, hạnh phúc: Chính trị (la politique), Thể chế của Athènes (Constitution d’Athènes), Đạo đức học Eudème, Đạo đức học Nicomaque, Đại đạo đức học… Ở các tác phẩm cuối cùng chúng ta thấy được ở Ông những quan niệm về hạnh phúc và đức hạnh. Những quan niệm triết học đạo đức của Arsitote có ảnh hưởng rất lớn đến tận ngày nay, trong chừng mực nhất định nó vẫn còn nguyên giá trị đối với đời sống của chúng ta. Nó ít trừu tượng so với những quan niệm triết học đạo đức khác. Để tìm hiểu những quan niệm đó là gì? Nó có gần gũi với chúng ta thật hay không chúng ta sẽ đi sâu cụ thể vào từng vấn đề mà Aristote nghiên cứu.Triết học đạo đức ra đời ở Hy lạp cổ đại vào thế kỷ thứ V( tcn) và phát triển mạnh mẽ vào thời gian mà Thành bang Athènes ở đỉnh cao quyền lực. Như chúng ta đã biết, Thành bang Athènes là thành bang chính, nằm ở phía Nam đồng bằng Anttique trên bán đảo trải ra từ Đông Nam Hy lạp ra biển Egée, cách Piré Hải cảng lớn nhất của Hy lạp 8 km; thành bang này có ảnh hưởng rất lớn đến đến các thành bang khác, hơn thế bản thân nó đã thiết lập một chế độ chính trị mới  (so với đương đại) ở thời kỳ này. Đó là nền dân chủ – chỉ một hình thức tổ chức quyền lực của thành bang, mà ở đó quyền lực thuộc về công dân, về nhân dân chứ không chỉ thuộc về người giàu có, hay quí tộc.
Trước tiên, chỉ những công dân mới có quyền tham gia vào các công việc chính trị của thành bang, nó loại trừ  nô lệ, phụ nữ  và kiều dân. Nền dân chủ Athènes là cái mà nó xác định công dân của mình  cả về phương diện công cũng như phương diện tư, ở chỗ nó tạo cho công dân của mình hướng đến đức hạnh (le vertu)  và đảm bảo hạnh phúc (le bonheur) cho họ. Trong đó, dân chủ được coi là phương tiện để công dân đạt đến hạnh phúc.
Hạnh phúc là gì?
 Aristote cũng như các nhà triết học khác thời kỳ này coi bản chất của một sự vật là mục đích của chính nó. Chẳng hạn phương pháp siêu hình cho rằng đó là một sự vật nằm trong mục đích mà nó theo đuổi, khi mục đích đã đạt được thì sự vật đã đạt tới sự hoàn thiện bản thể (être); còn những nhà tư tưởng hiện đại ngày nay có xu hướng chỉ nói đến tính mục đích trong trường hợp hoạt động của con người (activité humane); Trong khi những nhà tưởng cổ đại lại cho là ngược lại – rằng nguyên tắc tính mục đích có gía trị với mọi sự vật dù là con người hay vật thể. Ví dụ bản chất của một cái cây là gì? không ngoài mục đích của nó, có nghĩa là tồn tại, lớn lên và phát triển nhiều hơn đó chính là mục đích của nó. Do nguyên tắc siêu hình này làm cho mục đích theo đuổi là cốt lõi của sự vật nên ta gọi triết học này là lý thuyết mục đích. Tiếng Hy Lạp “télos” là mục đích của và “logos” có nghĩa là lý lẽ, là lời nói, là biện ý…
Tư tưởng của Aristote góp thêm vào tính đa dạng của triết học, và triết học đạo đức của ông cũng là lý thuyết mục đích. Ông tìm câu trả lời cho vấn đề bản chất của con người bằng cách đi khám phá mục đích được con người đeo đuổi là gì? Ông cho rằng hành động mang tính người chính là sự hướng về đức hạnh và hạnh phúc; rằng bản chất của con người là theo đuổi mục đích hoàn hảo – đó chính là hạnh phúc
Theo Aristote trước hết cần phân biệt những điều được coi là hạnh phúc mà người ta làm cho người khác và những cái họ mong muốn cho chính bản thân mình. Loại đầu tiên của hạnh phúc là một “vật dụng” dành cho sự vật khác ví dụ có thể là tiền bạc hay sức khoẻ. Những thứ này rất hữu ích cho hạnh phúc nhưng chúng là “thế giới bên ngoài” hay “các công cụ” để con người thực hiện những mục đích mà bản thân đang đeo đuổi.
Loại hạnh phúc thứ hai nó không phụ thuộc vào một ai khác, một lực lượng nào khác, nó tồn tại ở chính con người, nó thể hiện như là mục đích cuối cùng mà con người theo đuổi. Theo Aristote, đấy  chính là hạnh phúc tối cao (bien suprème), song nó cũng không phải là cái gì khác mà chính là hạnh phúc.
Với Aristote, chỉ có con người và loài người mới có hạnh phúc, mới đạt được sự hoàn thiện bản thể. Do đó theo chúng tôi, lý thuyết đạo đức của Aristote là một lý thuyết tương đối hoàn thiện, hướng con người vào những mục đích sẽ tự hoàn thiện mình, đặt bản thân mình vào tình trạng tốt nhất hay mức độ tốt nhất mà con người có thể đạt được, để con người tự hoàn thiện  mình hướng tới một hạnh phúc hay một mục đích đã được xác định.
Tư tưởng đạo đức học của Aristote cũng giống như tư tưởng của các nhà triết học thời cổ đại nói chung, đều nhấn mạnh nhiều đến toàn bộ cuộc sống hơn là đến việc đánh giá những hành động cá nhân hay những mục đích hành động. Sự hướng tới hạnh phúc, theo quan điểm này, trở thành điều quan tâm thường trực cùng với cuộc sống của mỗi công dân. Đó là đặc trưng quan trọng trong tư tưởng đạo đức của người Hy lạp nói chung và của Aristote nói riêng. Nó không hoàn toàn theo chủ nghĩa vị tha (altruisme) – là lo lắng, tạo dựng hạnh phúc cho người khác hay hiến sinh cho họ, mà thực chất là tập trung vào việc hoàn thiện bản chất của mình và việc phát triển cá tính của chính bản thân mình.
Theo quan điểm hiện đại, điều lo lắng này của mỗi người thì trái ngược với chủ nghĩa vị tha, nó có nghĩa là chủ nghĩa vị kỷ. Điều này không phải là quan điểm của người Hy lạp, với họ, lo lắng, suy tư để đạt được cuộc sống tốt xuất phát từ đạo đức và không trái ngược với hạnh phúc. Điều này sẽ được làm rõ hơn trong tư tưởng của Aristote về đức hạnh.
Cho tới bây giờ, chúng ta vẫn khó xác định được hạnh phúc mà con người hướng tới từ bản chất của mình là gì? Không khó khăn để tưởng tượng những câu trả lời phong phú mà người ta có thể đưa ra để trả lời cho những câu hỏi: “ hạnh phúc ở đâu?”;  hạnh phúc có phải là cuộc sống khoái lạc, hay là của cải? Danh vị? Một số người cho rằng “ tiền bạc không làm nên hạnh phúc mà hạnh phúc lại là những niềm tự hào, là thanh danh và là danh tiếng tốt…; với những người khác nữa thì hạnh phúc là hạnh phúc là sự hiểu biết, sự nắm bắt được bản thể…
 Aristote không cho là như vậy, Ông hỏi cái gì thuộc về sở hữu của con người? Đối với con người hạnh phúc là gì?… Với ông, mỗi người hãy làm cho cuộc sống của mình trở thành những điều mình mong ước và tự hoàn thiện mình, thế là đủ cho mỗi người. Ví như ông thợ chữa giày, hay người thợ kim hoàn… mỗi người tự bản thân mình có một vai trò, chức năng riêng, nó không chỉ là cuộc sống tốt mà nó còn có nghĩa là hạnh phúc. Mặt khác ông còn giả định rằng, đặc điểm của con người là một “kiểu sống” (genre de vie) nào đó, rằng “kiểu sống” đó là một hoạt động của tâm hồn, hoạt động này mang đến những hành động có lý tính chỉ có ở con người, chính con người hoàn thiện tất cả và làm theo cái hạnh phúc, cái hoàn mỹ. Mỗi hành vi của họ được làm để hoàn thiện cái đức hạnh của riêng mình. Aristote cho rằng, hạnh phúc là hoạt động của tâm hồn y theo đức hạnh. Hạnh phúc là nhu cầu thường xuyên của đời sống con người. Người ta mong đợi hạnh phúc, đấu tranh cho hạnh phúc: hạnh phúc là mục đích thường xuyên của con người.
Đức hạnh là gì ?
 Aristote phân chia đức hạnh làm hai loại.
Loại thứ nhất, đức hạnh thuộc về lý trí, loại này chúng ta có thể thu lượm được thông qua học tập, giáo dục… chúng ta thực hành nó khi chúng ta muốn biết tính chặt chẽ, tính chính xác, sự đúng đắn của trí tuệ.
Loại thứ hai, đức hạnh thuộc về tinh thần, về bản năng. Aristote: ” Đó là một chuỗi các thói quen tốt, nếu hạnh phúc đối với con người là nằm trong hoạt động về tâm hồn, phù hợp với đức hạnh thì cuộc sống tốt đẹp và hoàn hảo sẽ nằm trong hành động sống theo những đức hạnh này” (3).
Nhưng loại đức hạnh nào quan trọng hơn loại đức hạnh nào? (loại thứ nhất hay loại thứ hai? ). Vấn đề này đã cuốn hút tất cả các nhà triết học đương thời, kể cả bản thân Aristote.
Con người là động vật có lý tính, thì đức hạnh theo lý trí sẽ là cái quan trọng trọng và cuộc sống tốt đẹp chỉ là lý tưởng, chỉ là sự tưởng tượng. Ở đó cuộc sống chỉ dành cho sự chiêm ngưỡng, ngắm nghía. Nhưng vượt trên tính chất tự nhiên của mình, loài người là động vật chính trị – động vật xã hội, với cuộc sống trong thành bang Athènes, đã dẫn dắt họ phù hợp với đức hạnh thuộc về tinh thần, mang tính bản năng. Đấy lại là điều tốt nhất. Điều đó giải thích tại sao Aristote lại quan tâm nhiều đến việc nghiên cứu đạo đức và các loại hình của đức hạnh.
 Đức hạnh theo tiếng Hy Lạp nó thường được viết là “aretè”- chỉ sự ưu tú của tính cách. Thực chất, đức hạnh chính là một nét tính cách, nhờ nó chúng ta có thể đánh giá hay ca ngợi được con người, ví dụ: lòng dũng cảm, tính kiên nhẫn, lòng vị tha, sự làm chủ được bản thân và tính công bằng… Đấy chính là quan niệm của Aristote khi ông bàn đến đức hạnh, chứ ông không đề cập đến đức hạnh theo nghĩa là sự trinh tiết, vì bản thân từ (La vertu) cũng mang nhiều nghĩa trong đó có nghĩa là đức hạnh và trinh tiết.
 Những đức hạnh thuộc về tinh thần gắn bó nhiều hơn với con người, với những đặc điểm của họ hơn là với những hành động cá nhân của họ. Đó chính là những điều mà Aristote muốn nói, Ông viết: ” những đức hạnh thuộc về tinh thần là sự bẩm sinh, không được cho, tặng mà con người chúng ta chỉ có thể được định hướng để tiếp nhận những đức hạnh với điều kiện hoàn thiện nó thông qua những thói quen(4). Vì vậy đức hạnh không phải là một hành động, không phải là một ý muốn, mà đức hạnh của con người là sự làm chủ được hành động của mình theo một hình thức nào đó, là sự làm chủ trong sự tiếp nhận và sự tự hoàn thiện. Đức hạnh thậm chí là sự tạo nên một nét tính cách ổn định, thường xuyên và có thể được dự kiến trước.
  Đức hạnh là sự ưu tú về tính cách là những thiên hướng mà con người có thể trau rồi qua thực tiễn. Tuy nhiên, xã hội Hy Lạp đặ biệt đề cao 4 đức hạnh: sự cẩn trọng, tính công bằng, làng dũng cảm và sự tự chủ. Chính vì thế người ta hay gọi đó là hình vuông của đức hạnh, bản thân nó định hướng cho cuộc sống của chúng ta.
Aristote viết: “Đức hạnh là những phẩm chất hoàn thiện, là những cái tạo ra sự hoàn thiện và cung cấp những kết quả mong đợi tốt nhất, toàn vẹn nhất có ở con người(5). Theo Aristote người tốt là người hoàn thành tốt nhiệm vụ của mình. Ông gọi đó là những người có đức hạnh, là những người hoàn thiện. Aristote viết: ” đức hạnh là một thiên hướng được bản thân con người tiếp thu một cách tự nguyện (la vertu est une disposition acquise volontain), thông qua lý tính(6).
 Mức độ cao nhất của đức hạnh là đức hạnh chính trị, nó cho phép sự cai trị của mỗi người cũng tốt như sự cai trị của thành bang. Như chúng ta đã biết, trong xã hội Hy Lạp, đạo đức và chính trị có mối liên hệ chặt chẽ với nhau, sự tranh luận về đức hạnh đã xác nhạn điều đó. Duy chỉ có thành bang mới sản sinh ra những công dân có đức hạnh, và chỉ có ở những người đàn ông; đức hạnh là có đầy đủ quyền công dân. Các đức hạnh đạo đức thâm nhập vào chính trị và sự tổ chức xã hội, điều này được Aristote viết: “ngay cả khi lợi ích của cá nhân trùng với lợi ích của thành bang, thì có  vẻ quan trọng và hợp lý hơn với mục dích thực sự là nhận trách nhiệm và bảo vệ những lợi ích của thành bang, của nhà nước. Tuy nhiên lợi ích là đáng mong ước khi nó làm cho cá nhân quan tâm tham gia vào các công việc chung của thành bang, những đặc tính của nó là đẹp hơn và xứng đáng hơn khi nó phù hợp với công dân”(7).
 Chúng ta có thể hiểu được rõ hơn được sự quan tâm của cá nhân trong đời sống chính trị của người dân Hy Lạp, vì con người chỉ có thể đạt được hạnh phúc với tư cách là công dân, nhân danh công dân và ngược lại thành bang sẽ tạo ra những công dân đức hạnh.
   Trải qua hơn nghìn năm đạo đức học của Aristote được biết đến qua những nhà bình luận và sau đó qua những dịch thuật Ả rập. Chỉ tới thế kỷ XIII mới có một bản dịch tiếng La tinh từ đó những ảnh hưởng của nó rất lớn đến toàn bộ sự phát triển của tư tưởng của nhân loại, đến toàn bộ triết học về sau của nhân loại.
Tóm lại, hạnh phúc và đức hạnh là một hệ thống hợp thành hệ thống giá trị xã hội, nó là một hệ thống giá trị tinh thần của xã hội. Sự hình thành, phát triển và hoàn thiện của hệ thống gía trị hạnh phúc và đức hạnh không tách rời sự phát triển và hoàn thiện của ý thức đạo đức và sự điều chỉnh của đạo đức của con người. Con người có lý tính chẳng những cần cuộc sống ngày càng đầy đủ về vật chất mà ngày càng giàu có về tinh thần, các quyền và phẩm giá con người ngày càng được tôn trọng hơn – một xã hội ngày càng giàu tính người là khát vọng của nhân loại tiến bộ. Ở đó vai trò của đạo đức sẽ là không nhỏ, đức hạnh của con người góp phần chính yếu điều chỉnh hành vi ứng xử giữa người để con người, xã hội loài người ngày càng có nhiều tính người hơn.
TS. CAO MINH CÔNG
Tài liệu tham khảo
(1). Đạo đức học Mác Lênin, Tủ sách trường đại học Tổng hợp Hà Nội, HN 1990. Phần II trang 61.
(2). Aristotes nói về đạo đức học theo ba nghĩa: lý thuyết đạo đức, các tác phẩm về đạo đức, thực tiễn đạo đức (xem: “Phép phân tích thứ hai”, cuốn 1, 33, 89 b; “Tu từ”, cuốn 2, 5, 1356a; “Đại đạo đức học”, cuốn 1, 1, 1181 b 1356 a; “Chính trị”, cuốn 2, 5, 1261 a). Khái niệm “đạo đức” như đối tượng của đạo đức học được Aristotes hình thành dựa trên danh từ “Etos” biểu thị nôi sinh sống quen thuộc, sau đó đơn giản là những thói quen, tập tục, tính cách, khí chất, tập quán. Nó tách biệt một chiều cạnh đặc biệt của thực tại người (một nhóm những phẩm chất đặc biệt có quan hệ với các hình thức ứng xử xã hội quen thuộc), chiều cạnh này cấu thành lĩnh vực đối tượng của đạo đức học. Hiện nay, theo truyền thống, đạo đức học được hiểu chủ yếu là lĩnh vực tri thức, còn luân lý là đối tượng của nó dường như chưa được chú ý đúng mức. Sự khu biệt như vậy chưa được ghi nhận trong kinh nghiệm xã hội và ngôn ngữ sinh hoạt.
Việc trực tiếp tách biệt đạo đức học như một phương diện đặc biệt của triết học trong văn hóa châu Âu gắn liền với phát hiện của phái ngụy biện rằng, những quy định của văn hóa khác căn bản với các quy luật của tự nhiên. Phái ngụy biện khám phá ra rằng, luật pháp, tập quán, tập tục của con người là thường biến và đa dạng. Khác với tính tất yếu của tự nhiên là như nhau ở khắp mọi nơi, chúng mang tính ngẫu nhiên và tự ý thức. Một vấn đề nảy sinh là so sánh giữa các luật pháp, các tập tục khác nhau, lựa chọn giữa chúng, luận chứng và minh biện cho chúng. Cần phải chỉ ra rằng, những tập tục phổ biến không những được truyền thống quan niệm mà thực chất có thể là tuyệt mỹ và xác đáng. Socrates đồng nhất giữa sự hoàn hảo, đức hạnh và tri thức của con người. Platon đi xa hơn: để đem lại tính hợp thức mới cho tập tục và các thể chế của nhà nước – thành bang, cần phải nhận thức ý niệm về cái phúc và tuân thủ tri thức ấy, giao phó cai quản xã hội cho các nhà triết học – thông thái. Theo Aristotes, việc đồng nhất đức hạnh với khoa học là một sai lầm. Mục đích của đạo đức học không phải là tri thức mà là hành vi, nó có quan hệ không phải với cái phúc tự thân nó, mà với cái phúc hiện thực. Qua đó, với tư cách triết học thực tiễn, đạo đức học được tách rời khỏi triết học lý thuyết (siêu hình học). Xuất phát điểm của đạo đức học không phải là các nguyên lý, mà là kinh nghiệm sinh hoạt xã hội, do vậy nó không thể đạt tới tính chính xác đặc trưng như: toán học – chân lý của nó được xác định “một cách gần đúng và ở những điểm chung” (EN, 1, 1, 1094b).
(3). Xem Aristote (1989), E’thique de Nicomaque, trd. de J. Voilquin, Paris, Garnier – Flammarion, tr28.
(4). Xem Aristote (1989), E’thique de Nicomaque, trd. de J. Voilquin, Paris, Garnier – Flammarion, tr29.
(5).  Xem Aristote (1989), E’thique de Nicomaque, trd. de J. Voilquin, Paris, Garnier – Flammarion, tr47.
(6). Xem Aristote (1989), E’thique de Nicomaque, trd. de J. Voilquin, Paris, Garnier – Flammarion, tr53.
(7). Xem Aristote (1989), E’thique de Nicomaque, trd. de J. Voilquin, Paris, Garnier – Flammarion, tr 58

CLB Lý Luận trẻ
Cảm ơn bạn đã đọc bài viết này, nếu bạn cảm thấy bài viết này hay và có ích thì hãy nhấn Like để khích lệ tác giả bài viết nhé, và nếu được thì share cho bạn bè cùng đọc. Thanks! VIDEO

Khoa Văn học và Ngôn ngữ


Lý luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasatra của Bharata

Chủ nhật, 02 Tháng 10 2011 08:47 Phan Thu Hiền
EmailIn
               Đúng như Poetics (theo chúng tôi dịch là Thi pháp học thì chính xác hơn là Nghệ thuật thi ca) của Aristotle (thế kỉ IV tr.CN) mở đầu cho lí luận văn học Hi Lạp, Natyasastra (có thể dịch là Giáo trình về kịch hay Lí luận sân khấu, vì Natya : kịch, sastra : giáo trình) của Bharata (khỏang thế kỉ V-VI) mở đầu cho lí luận văn học Ấn Độ.
             Như vậy, công trình thi pháp học đầu tiên của Hi Lạp cũng như Ấn Độ đều xuất phát chủ yếu từ kịch để bàn về văn chương nói chung. Bao giờ cũng vậy, một thi pháp học hệ thống xuất hiện khi văn chương được xem xét như một đối tượng độc lập với các hình thái, các lọai hình nghệ thuật khác và thi pháp học hệ thống đó được các nhà lí luận xác định trên nền tảng của một thể lọai văn chương nhất định nào đó. Trong khi tương đồng với Hi Lạp thì thi pháp học Ấn Độ có vẻ rất khác với phần lớn các nước ở châu Á (điển hình như Trung Hoa, Nhật Bản) đều bắt đầu phân tích văn chương từ thể lọai lâu đời và cơ bản nhất là thơ.
Từ kịch mà ông phân tích như sự bắt chước hành động, Aristotle đã xây dựng một thi pháp học với tiền đề : văn học là sự phản ánh “bắt chước” cuộc sống, tiền đề này có ảnh hưởng lâu dài và sâu đậm  suốt lịch sử lí luận và sáng tác văn học phương Tây sau này. Tương tự như vậy, khái niệm Rasa (Cảm thức) được Bharata xem như linh hồn của kịch, trong sự phát triển về sau và với sự mở rộng nội hàm, đã trở thành nguyên lí nền tảng, cốt lõi của tòan bộ thi pháp học, văn học Ấn Độ.
Nghiên cứu so sánh lí luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasastra của Bharata không chỉ soi sáng thi pháp một thể lọai mà còn phần nào cho thấy đôi nét thuộc về yếu tính của thi pháp học Hi Lạp và Ấn Độ.
*
*          *
Hầu như chưa có nhiều cứ liệu chắc chắn để xác định thời gian chính xác cho những sự xuất hiện đầu tiên của kịch Ấn Độ. chỉ biết rằng gần ba mươi vở kịch còn giữ lại được đến ngày nay ra đời trong khoảng từ năm 320 đến thế kỉ XII và thời kì rực rỡ nhất của kịch cổ điển là khoảng từ thế kỉ IV đến thế kỉ VII. Như thế, kịch Ấn Độ phát triển muộn hơn kịch Hi Lạp chừng 800 năm và đạt đến cực thịnh khi kịch phương Tây đang ở đáy gần như thấp nhất của sự phát triển.
Tác phẩm Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata, giáo trình đầu tiên về kịch của Ấn Độ muộn hơn Poetics (Thi pháp học) của Aristotle, giáo trình đầu tiên về kịch của phương Tây, chín đến mười thế kỉ.
Không ngẫu nhiên mà Aristotle và Bharata suy nghĩ về văn chương từ thể lọai kịch.
Dù thành tựu thơ ca Hi Lạp cũng rất xuất sắc, nhưng thơ ca Homer đã cách xa đến 4 thế kỉ trong khi gần gặn hơn Aristotle có kịch Hi Lạp đương lúc thịnh vượng với Eschyle (525 – 455 tr.CN), Sphocle (496 – 406 tr.CN), Euripide (480? 484? – 400 tr.CN). Đối với Ấn Độ, thơ là một truyền thống mạnh nhưng khi Bharata đúc kết lí luận, thơ trữ tình (nghĩa là thơ thuần khiết văn chương hơn) chưa phát triển mạnh trong khi kịch cung đình lại đang nở rộ, với những kịch tác gia những tác phẩm kịch bản tiêu biểu nhất, xuất sắc nhất.
Chúng ta biết rằng Ấn Độ và Hi Lạp có những liên hệ lịch sử từ rất sớm (ít nhất cũng khoảng sáu thế kỉ tr.CN). Tư tưởng Ấn Độ lưu dấu ấn khá sâu đậm đối với sự phát triển của triết học Hi Lạp cũng như Hi Lạp có ảnh hưởng quan trọng trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo Ấn Độ. Tất cả những điều đó không phải đã không từng kích thích nhiều nhà nghiên cứu tìm kiếm quan hệ ảnh hưởng của kịch Hi Lạp đối với kịch Ấn Độ. Có điều, cho đến nay, dường như chưa có chứng cớ cho những quan hệ như vậy, kịch Ấn Độ và kịch Hi Lạp cổ hầu như  hiện ra như những dòng chảy độc lập. Nói chung, hai truyền thống kịch phương Đông và phương Tây không có những liên hệ quan trọng cho đến tận thế kỉ XIX và dù có một số ảnh hưởng lẫn nhau trong thời hiện đại, chúng vẫn tiếp tục là những dòng chảy độc lập về bản chất.
Đúc kết từ thực tiễn sáng tác, PoeticsNatyasastra thể hiện cách nhìn của Hi Lạp và Ấn Độ đối với những vấn đề cơ bản của kịch, vừa có những tương đồng vừa có nhiều khác biệt.
 1. Nghệ thuật như sự bắt chước, sự mô phỏng.
1.1. Theo Aristotle, “sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả  những cái đó, nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng (hay bắt chước – MIMESIS)”(1). Văn chương nghệ thuật tuôn chảy từ hai ngọn nguồn là hai bản năng thiên bẩm của con người : bản năng mô phỏng (bắt chước) và bản năng đối với giai điệu và tiết tấu(2). Aristotle đưa ra thí dụ người nhạc công “dùng giai điệu và tiết tấu”, nhà vũ đạo “bằng những cử động nhịp nhàng và truyền cảm”, nhà thơ “dùng ngôn từ – có cách luật hoặc không có cách luật …” – tất cả đều nhằm “tái hiện những tính cách, những tâm trạng và những hành động(3). Điệu múa mô phỏng hành động săn bắn hoặc chiến trận trở nên có nhịp điệu hơn, hài hòa hơn, mang lại thích thú thẩm mĩ cho con người hơn chính hành động săn bắn hoặc chiến trận trong thực tế. Như vậy, có thể thấy rằng thuật ngữ MIMESIS rõ ràng không giới hạn trong nghĩa chật hẹp, bị động, tiêu cực của mimicking (bắt chước y hệt, nhái lại) hoặc copying (sao chép lại). Nó là bắt chước, mô phỏng trong ý nghĩa ẩn dụ, trong ý nghĩa mở rộng, sự bắt chước, sự mô phỏng cuộc sống trong và bằng hình tượng nghệ thuật (imagery).
Với tiền đề MIMESIS, yêu cầu về sự giống như cuộc đời trở nên hầu như thống lĩnh trong lí luận cũng như sáng tác văn chương nghệ thuật phương Tây từ sau Aristotle. Aristotle viết : “Trong các tính cách, giống như trong thành phần các sự kiện, bao giờ cũng phải tìm kiếm hoặc là quy luật tất nhiên hoặc là quy luật xác suất (ngẫu nhiên); lời nói hoặc việc làm của một con người, cũng giống như việc này xảy ra sau việc kia, đều phải theo các quy luật nói trên(4). Nói cách khác, ông đòi hỏi nhà văn phải chú ý để bất cứ khi nào một nhân vật nào đó nói điều gì hoặc làm hành động gì thì lời nói, hành động đó đều là hệ quả cần thiết hoặc khả năng có thể của tính cách của chính nhân vật đó và tương tự như vậy, khi một sự kiện này xảy ra sau một sự kiện khác phải là một quá trình có thể hoặc cần thiết phải xảy ra. Nghĩa là, tất cả phải hợp logic phát triển tự nhiên của cuộc đời. Nghệ thuật bắt chước không phải những hình thức thể hiện cá biệt nhất định của đời sống mà bắt chước cái năng lực vận hành thể hiện ra hình thức đó. “Nhiệm vụ của nhà thơ không phải ở chỗ nói về sự việc đã thực sự xảy ra, mà là nói về cái có thể xảy ra theo quy luật ngẫu nhiên hay quy luật tất nhiên(5) .
Tuy nhiên, trong thực tế, các nhà lí luận cũng như các tác gia văn học sau Aristotle có phần vận dụng khái niệm MIMESIS với ý nghĩa trực nghĩa hơn của sự mô phỏng mang tính chất hiện thực chủ nghĩa. Sự giống như cuộc đời ngày càng có xu hướng liên quan đến đòi hỏi về sự hợp lí của thời gian, không gian, sự hợp lí về tình thế và về tâm lí nhân vật so với cái mà chúng ta cho là thực của tồn tại hàng ngày của chúng ta.
1.2. Bharata cũng đặt vấn đề về sự bắt chước, sự mô phỏng, trong thuật ngữ Sanskrit được diễn đạt bằng ANUKARANA, ANUKIRTANA, ANUKRITI. Nhưng nội hàm của những thuật ngữ này khác biệt khá xa MIMESIS của Aristotle.
ANUKARANA, ANUKIRTANA, ANUKRITI được xem như sự đáp ứng đối với hai tiêu chuẩn song sinh : SadrsyaPramana. Sadrsya là sự giống nhau (likenes), sự tương đồng (analogical similitude). Thí dụ mà Bharata đưa ra là : “Một chàng trai trẻ là một con sư tử”. Còn Pramana là tỉ lệ lí tưởng. Bắt chước (hay mô phỏng) trong khái niệm Ấn Độ hàm nghĩa “cái thiết kế dệt từ những hình thức và những biểu tượng cách điệu cao”. Sự giống của bất cứ đối tượng nào với sự thể hiện nghệ thuật đối tượng đó không phải là sự giống nhau tự nhiên mà là sự giống nhau có tính tương đồng (anlogical) hoặc sự giống nhau có tính kiểu mẫu (exemplary). “Cái được bắt chước (mô phỏng) là cái yếu tính tế vi của đối tượng mà chúng ta có thể tiếp nhận bằng một hiểu biết viên mãn chứ không chỉ bằng cảm giác của các giác quan(6).
Chắc không phải vô tình, Bharata minh họa khả năng hiểu sai lạc khái niệm “bắt chước” trong câu chuyện ngụ ngôn mang tên Buổi trình diễn đầu tiên. Tại lễ hội Rước Cờ của Thần Indra, Bharata kể bằng một giọng dí dỏm, người ta trình diễn cuộc giao tranh giữa các thần và bọn quỷ khổng lồ Daityas, cuộc giao tranh kết thúc bằng chiến thắng của thần linh. Lúc đầu, các thần rất thích thú, các thần mưa những cơn mưa tặng vật xuống cho những người trình diễn. Nhưng đến đoạn diễn tả các thần giết chết, phanh thây xé xác bọn quỷ thật khủng khiếp thì các thần không chịu nổi sự lăng mạ, tức giận thét lên : “Chúng ta không chịu nổi vở diễn này” và hủy bỏ buổi diễn. Bharata chỉ kể mà không bình luận. Câu chuyện hàm nghĩa sự diễn xuất quá căng, thái quá ? Hay một sự hiểu khái niệm bắt chước (mô phỏng) quá trực nghĩa, một sự bắt chước (mô phỏng) hiện thực chủ nghĩa một cách quá thô sơ, tầm thường điều đã diễn ra trong thực tế ?
2. Linh hồn của kịch.
2.1. Lí luận về kịch của Aristotle chủ yếu là về bi kịch. Ông khẳng định: “Bi kịch mô phỏng hành động, nó mô phỏng những con người đang hành động(7). Mà “sự mô phỏng hành động là nhờ vào cốt truyện”, “cốt truyện là sự kết hợp các sự kiện, tính cách là cái cho ta biết tính chất của nhân vật hành động(8). Cho  nên, “hành động và cốt truyện làm thành mục đích của bi kịch”. “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến các tính cách(9).
Trong tiếng Hi Lạp, thuật ngữ Drame (Kịch) đi từ động từ DRAM có nghĩa HÀNH ĐỘNG. MYTHOS tức CỐT TRUYỆN được trao cho vai trò Linh Hồn của kịch vì nó thực hiện mục đích mô phỏng hành động con người trong kịch. Theo Aristotle, kịch tác gia là “người tạo cốt truyện”.
            Sự thống nhất của cốt truyện, ông khẳng định, không phải như nhiều người lầm tưởng là do nó xoay quanh một nhân vật mà chính là do nó xoay quanh một hành động, nó miêu tả một hành động hoàn chỉnh.
            Từ tiền đề về sự mô phỏng giống như cuộc đời, Aristotle nêu yêu cầu “bi kịch cố gắng, bằng mọi khả năng, lồng hành động vào trong vòng một ngày hoặc chỉ vượt khỏi giới hạn này chút ít(10). Sau này, phát triển Aristotle, bi kịch cổ điển Pháp sẽ đi tới hoàn thiện quy tắc về tam duy nhất : duy nhất về hành động, duy nhất về thời gian và duy nhất về địa điểm.
            Cấu trúc cốt truyện tức cách sắp xếp các hành động bao gồm phần bắt đấu, khúc giữa và phần kết thúc.
            Aristotle có nhắc đến xung đột như điểm tựa của cốt truyện nhưng chưa nhấn mạnh. Ông nói mỗi bi kịch có hai phần là thắt nút và mở nút. Sau này, lí luận văn học phương Tây sẽ phát triển vấn đề này, đi đến cấu trúc cốt truyện trên cơ sở xung đột với 5 phần (diễn biến hành động kịch) : giao đãi, phát triển, cao trào, đột biến, mở nút.
            Ba thành phần của cốt truyện kịch theo Aristotle, là sự diễn biến, sự nhận biết (phát hiện), sự đau khổ. “Cái chủ yếu mà bi kịch đã lôi cuốn lòng người chính là sự diễn biến và nhận biết(11). Trong diễn biến thì đặc biệt quan trọng là đột biến. “Đột biến là sự thay đổi các sự kiện theo chiều ngược lại, sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay các quy luật tất nhiên”. Còn “sự nhận biết là sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết”. Thành phần thứ ba là sự đau khổ : “Đau khổ là hành động gây ra chết chóc hoặc đau đớn(12).
            Sự phân biệt bi kịch – hài kịch của Aristotle cũng dựa trên cơ sở loại nhân vật hành động. “Hài kịch thì nhằm miêu tả những người xấu hơn, còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn so với những người trong thực tế(13). Thông thường người ta hiểu “xấu hơn” / “tốt hơn” với quan điểm đạo đức. Tuy nhiên, từ dùng của Aristotle cho “tốt” / “xấu” ở đây là spoudaios / phaulos mang nghĩa hình tượng của “nặng” / “nhẹ”. Dường như, Aristotle, đúng hơn muốn phân biệt nhân vật bi kịch / hài kịch chủ yếu không phải chật hẹp ở ý nghĩa đạo đức mà ở năng lực hành động, năng lực ấy có thể vĩ đại hơn hoặc ngang bằng hoặc kém hơn, ít hơn so với những con người bình thường chúng ta.
            Trên cơ sở đó, Aristotle xác định tiêu chuẩn một cốt truyện bi kịch hoàn mĩ : “Số phận được thay đổi trong cốt truyện đó (…) phải từ hạnh phúc sang bất hạnh, điều đó không phải do xấu xa mà là do sự nhầm lẫn lớn của những nhân vật như ta vừa nói (loại người không có gì đặc biệt về đức hạnh – P.T.H.) hoặc ít ra cũng là người tốt chứ không phải người xấu(14). Bởi vì, chỉ có như thế, bi kịch mới hoàn thành được việc “qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sự sợ hãi, thực hiện sự THANH LỌC các cảm xúc đó ?(15). “THANH LỌC”, nguyên văn tiếng Hi Lạp là KATHARSIS có nghĩa là làm trong sạch, tịnh hóa, tẩy rửa. Tác giả bi kịch “nhờ vào miêu tả nghệ thuật để đem lại khoái cảm bắt nguồn từ nỗi xót thương và sự sợ hãi” (tr.58)
  Sơ đồ 1. MYTHOS (cốt truyện) như linh hồn của kịch phương Tây.
2.2. Bharata khẳng định : “Kịch là sự trình bày tình trạng (state) của ba thế giới”(16).
Trước hết, trong quan điểm Ấn Độ, kịch không chỉ là sự bắt chước (mô phỏng) tồn tại trần thế của con người. Ba thế giới (trailokyavastha) bao gồm thiên giới (varga), thế giới hữu tử tức thế giới của con người chúng ta (martya) và địa ngục (patala). Kịch Ấn Độ vượt qua sự trình bày thực tại ba chiều của thế giới hoạt động vật lí thường ngày của con người, nó hướng tới thể hiện bản chất của tồn tại dưới ánh sáng của cái toàn thể, của cả ba thế giới. Vấn đề không đơn thuần là mở rộng phạm vi không gian hay phạm vi hoạt động, vấn đề là thế giới trần tục của con người được nhận thức, phản ánh trong quan hệ tương tác với thế giới của thần linh, thế giới của yêu quỷ. Sự mô phỏng (bắt chứơc) tình trạng của ba thế giới đó không thể được chứa đựng trong sự trình bày mang tính chất hiện thực chủ nghĩa cái tồn tại thường ngày của thế giới con người chúng ta.
            Sau nữa, sự chú ý ở đây là “tình trạng” (state) chứ không phải “hành động”. Nó rộng lớn hơn “hành động”.
            Một điểm khác biệt cơ bản của kịch Ấn Độ nói riêng, kịch châu Á nói chung với kịch phương Tây là ở châu Á, kịch là một nghệ thuật tổng hợp, là sự kết hợp ca – vũ – nhạc quanh một kịch bản. Trong khi đó, ở phương Tây thì Aristotle đã phân biệt rõ ràng : âm nhạc là nghệ thuật dùng giai điệu và tiết tấu – vũ đạo là nghệ thuật dùng tiết tấu – văn chương (trong đó có kịch) là nghệ thuật dùng ngôn từ. Trong địa hạt văn chương, sự phân biệt lại tiếp tục : ở thơ (trữ tình), người mô phỏng tự nói về mình mà không thay đổi ngôi xưng còn ở kịch là sự trình bày tất cả các nhân vật được mô tả trong hành động. Chúng ta không quên dàn đồng ca trong các bi kịch Hi Lạp nhưng rõ ràng yếu tố ca – múa ở đây đóng vai trò phụ thuộc so với kịch.
            Múa và thơ (trữ tình), trong trường hợp Ấn Độ, hòan tòan không phụ thuộc mà là những thành tố cơ bản của cơ chất và kỹ thuật kịch.
            Thuật ngữ Natya (Kịch) có căn từ nat đi từ nrt điệu múa). NATYA (KỊCH) gắn bó khăng khít với NRTYA (MÚA). Trong nhiều  văn bản lí luận của Ấn Độ (như Harivamsa, Karpuramanjari, ngữ “múa một vở kịch” có nghĩa “diễn một vở kịch”. Diễn xuất vì vậy không phải mô phỏng (bắt chước) hành xử thực tế mà được tạo nên bởi những cử chỉ, vận động cách điệu hóa cao của múa kết hợp âm nhạc, lời ca. Trong yếu tố múa chẳng hạn, các cử chỉ được phân loại theo từng phần cơ thể và theo sự diễn đạt những tình cảm nội tâm. Có 13 tư thế vận động của đầu, 36 tư thế vận động của mắt, 7 của lông mày, 6 của má, 6 của mũi, 9 của cổ, 5 của ngực, 24 tư thế vận động của mỗi tay và 24 của chân … Lời ca và âm nhạc lại được phân loại theo cao độ, trường độ, tiết điệu. Các cử chỉ, vận động trong múa, các giai điệu, làn điệu trong ca nhạc được kết hợp khác nhau tùy theo tình thế, thức cảm xúc, tính cách nhân vật mà tạo nên một ngôn ngữ dấu hiệu, ngôn ngữ âm thanh cũng phong phú như ngôn ngữ lời nói góp phần xây dựng bối cảnh và nhân vật.
            Tương tự như với múa, Ấn Độ còn nói “diễn một vở kịch” cũng là “trình diễn một tác phẩm thơ ca”.
            Trong kịch cổ điển Ấn Độ, lời thoại của nhân vật kết hợp hai hình thức : văn xuôi và thơ. Có khi đang nói giữa chừng một câu văn xuôi, nhân vật chuyển sang thơ rồi lại quay về văn xuôi, linh hoạt và uyển chuyển. Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng phông màn cảnh trí, rất ít đạo cụ. Do đó lời thoại cũng như cử chỉ điệu bộ của nhân vật đảm nhiệm nhiều vai trò : thể hiện tính cách, nội tâm nhân vật, trình bày tiến triển sự kiện, hành động và cả vẽ nên bối cảnh không gian, thời gian … Trở thành một quy tắc là văn xuôi thường trình bày diễn biến sự việc, hành động còn những bức tranh thơ mộng, biến chuyển nội tâm tinh tế với những khoảnh khắc xúc động căng thẳng thường được thể hiện bằng thơ. Bharata nhấn mạnh : “Người ta phải chú ý cẩn thận tới ngôn ngữ thơ ca vì đó là thân thể của nghệ thuật sân khấu. Cử chỉ, trang phục, trang điểm, diễn xuất tính cách chỉ làm sáng rõ nghĩa của ngôn ngữ thơ ca(17) . Rõ ràng, tuyên bố này của Bharata xem  THƠ CA (KAVYA) như hành động trong kịch. Lí luận văn học Ấn Độ xem Natya (Kịch) là Drsyakavya (Thơ ca để nhìn thấy, tức thơ ca diễn – xem, khác với loại thơ ca để đọc – nghe). Không phải ngẫu nhiên khi giới nghiên cứu phê bình phương Tây xem kịch cổ điển Ấn Độ như một loại melodrama. Nhiều kịch tác gia của thời cổ điển đồng thời là nhà thơ, thậm chí, trước tiên và chủ yếu là nhà thơ. Người sáng tác cũng như nhà lí luận nhìn chung xem kịch như “cỗ xe chuyên chở thơ ca”, kịch như phương tiện của thơ ca. Thế thì, kịch Ấn Độ tuân theo logic thơ ca (trữ tình) của nó hơn là tuân theo logic của một câu chuyện chứa hành động. Có nhiều đoạn, nhiều trường đoạn trữ tình xen ngang, trì hoãn tiến trình hành động kịch tạo ra thức “tĩnh” trong kịch. Không thể vận dụng tiêu chuẩn phương Tây để phàn nàn đó là những đoạn lạc lõng hay non yếu vì thiếu tính kịch. Bởi vì chính mục đích của kịch Ấn Độ là nhằm thể hiện tình trạng, trạng thái (state) của ba thế giới chứ không phải mô phỏng hành động của con người. Hành động kịch trong kịch Ấn Độ còn phải được hiểu với ý nghĩa hành động trữ tình, hành động tinh tế.
            Bharata tiếp tục làm rõ hơn : “Kịch thể hiện tất cả qua những hành động và những trạng thái (avasthas) mà nó mô tả và qua những tình cảm xúc động (bhavas) toát lên / nảy sinh từ những hành động cùng những trạng thái đó(18). Được nhấn mạnh là những trạng thái (avasthas) và những tình cảm xúc động (bhavas). Về bản chất, kịch nhằm mô tả những tình trạng xúc cảm hơn là trình bày một cốt truyện xoay quanh một hành động. Cuối cùng, linh hồn của kịch là RASA (CẢM THỨC). Một vở kịch là sự thể hiện và khơi dậy trong khán giả một thức cảm xúc chủ đạo (như vị của món ăn, hương của bông hoa mà chúng ta thưởng thức, vì Rasa có nghĩa đen là “vị” (taste), “mùi hương” (flavour).
Rasa thường được dịch sang các ngôn ngữ phương Tây như khái niệm liên quan đến cảm xúc, xúc động. Thực ra, đó chỉ là một phần hàm nghĩa của nó. Rasa còn có nghĩa là “bản chất” (being). Thuật ngữ bhava chỉ “tình cảm, xúc động” ta nói ở trên, đi từ bhu-bhavati cũng có còn nghĩa là “bản chất”. Linh hồn của kịch Ấn Độ là thể hiện cảm xúc, xúc động đồng thời / cũng là thể hiện bản chất của cuộc đời.
Bharata tuyên bố chắc chắn : “Ngoài rasa, không còn bất kì ý nghĩa nào khác nảy sinh từ khối tổng thể những đặc trưng tạo nên buổi trình diễn kịch(19).
Mục tiêu của kịch Ấn Độ là Rasotpatti tức khêu gợi rasa (the evocation of rasa). Cấu trúc của vở kịch phải là phương tiện thích hợp cho sự nảy sinh và phát triển rasa.
Cốt truyện kịch Ấn Độ, như Bharata chỉ rõ, chứa 5 giai đoạn tiến triển ( hay 5 tình trạng, TRẠNG THÁI – AVASTHAS ): “năm giai đọan (năm tình trạng) kế tiếp nhau vươn về kết thúc(20) :
Arambha : Khao khát. Sự hình thành khao khát trong tâm hồn nhân vật hướng về một đối tượng.
Prayatna : Nỗ lực. Những phấn đấu, nỗ lực nhiệt thành nhắm tới đối tượng mà nhân vật say mê khao khát nhưng chưa đạt được hoàn toàn.
Praptisambhava : Nỗi thất vọng. Thất vọng do gặp những trở ngại. Tuy nhiên, đây là những trở ngại có tính chất bên ngoài và ngẫu nhiên, tình cờ.
Niyataphalaprapti : Phấp phỏng hi vọng. Những trở ngại được dẹp bỏ mở ra khả năng thành công nhưng tại điểm này điều đó vẫn chưa chắc chắn.
Phalayoga : Mãn nguyện. Mãn nguyện với thành công cuối cùng, thực hiện được khao khát.
Cốt truyện kịch Ấn Độ như vậy về cơ bản không phải là sự tổ chức hành động. Nó xoay quanh một khao khát trong tâm hồn, một động lực tinh thần, từ sự nảy sinh, phát triển đến hoàn thiện. Quy tắc của cốt truyện kịch này là vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công, hạnh phúc.
Nếu cấu trúc cốt truyện trong lí luận Aristotle gồm phần mở đầu, khúc giữa, phần kết với thắt nút và mở nút là một cấu trúc hình thức cho phép dung nạp vô vàn những câu chuyện đa dạng về những con người, những hành động trong cuộc đời phong phú thì cấu trúc cốt truyện của Bharata lại “mã hóa”, “khái quát hóa” một nội dung. Có thể khác nhau về bối cảnh nhân vật, tình tiết, những vở kịch cổ điển Ấn Độ chỉ kể cùng một câu chuyện : câu chuyện về con người vượt qua thử thách để hoàn thành thành công khát khao, nguyện vọng, ý chí tinh thần của nó. Trên hành trình đó, nhân vật có thể gặp những trở ngại nhưng đó chỉ là những trở ngại bên ngoài và có vẻ ngẫu nhiên, tình cờ. Có thể có xung đột, căng thẳng nhưng đó không phải xung đột bản chất, và xung đột ấy không trở thành điểm tựa cho cốt truyện. Trong quá trình diễn tiến, có giai đoạn, có trạng thái, có tình trạng thất bại, thất vọng, có yếu tố bi kịch nhưng sẽ là vận động tới thành công, hạnh phúc. Vấn đề khêu gợi sự xót thương và sợ hãi để thanh lọc nó như một cách điều trị tinh thần trong bi kịch mà Aristotle đã nêu ra, đối với kịch Ấn Độ trở nên không cần thiết. Phẩm chất của kịch Ấn Độ là SỰ CÂN BẰNG TÂM LINH, SAMVIDVISRANTI, một sự an bình điềm tĩnh, một sự thanh thản, tự do thoát khỏi những nhũng nhiễu của dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha). Đúng như J. Nehru đã nhận xét : “Có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn, có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách thanh thản, ngay cả khi có những luồng gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợi sóng lăn tăn trên bề mặt của nó. Không có gì giống như những cơn bão táp hung dữ trong bi kịch Hi Lạp (…). Ở đó (trong kịch cổ điển Ấn Độ – P.T.H.) có một sự hài hòa thẩm mĩ(21).
            Cốt truyện kịch Ấn Độ rất khác Hi Lạp. Sự đau khổ không phải thành tố cơ bản của nó. Cái chủ yếu mà kịch cổ điển Ấn Độ lôi cuốn lòng người cũng không ở sự diễn biến (đột biến) và nhận biết(phát hiện).
            Về nhân vật, khác với sự phân chia theo tiêu chí “tốt hơn” / “xấu hơn” so với con người bình thường trong cuộc sống, Bharata phân chia nhân vật theo đẳng cấp, đúng hơn, theo bổn phận của đẳng cấp.
            Chúng ta biết rằng phân chia đẳng cấp là một đặc trưng của xã hội Ấn Độ. Xã hội Ấn Độ chia thành 4 đẳng cấp :
Brahmin (Bà La Môn) : bao gồm tu sĩ, thày giáo, người làm luật.
Kshatriya : Võ sĩ quý tộc bao gồm vua chúa, quý tộc, chiến binh.
Vaisya : Người lao động gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân.
Sudra : Nô lệ (tiện dân) phục vụ 3 đẳng cấp trên.
Khác với giai cấp (class), đẳng cấp (caste) là sự quy định địa vị xã hội của cá nhân, do thành phần xuất thân chứ không phải  do trình độ học vấn, tài sản … Ông cha ở trong đẳng cấp nào thì con cháu cũng ở trong đẳng cấp đó. Con người sinh ra không có quyền lựa chọn cho mình một đẳng cấp theo ý muốn cũng như cái cây không chọn được cái hạt mà từ đó nó nảy nở, lớn lên. Người Ấn Độ tin tưởng rằng cái hạt đã nảy thành cây đẳng cấp của mỗi người chính là Karma (Nghiệp) của con người từ những kiếp trước.
Quan hệ cấp bậc giữa các đẳng cấp dẫn đến khái niệm của Hindu giáo về sự thuần khiết, trong sạch và ô uế theo hệ thống đẳng cấp. Người ta phải theo nghề nghiệp của đẳng cấp mình, chỉ có quan hệ hôn nhân, ăn uống, đụng chạm … với những người trong đẳng cấp mình. Bất cứ khi nào một người thuộc đẳng cấp có liên hệ (hôn nhân, ăn uống, đụng chạm …) với người ở đẳng cấp thấp hơn, anh ta sẽ bị ô uế ở những mức độ khác nhau tuỳ theo mức độ thân mật của liên hệ và mức độ cách biệt đẳng cấp giữa hai người.
Thành viên của mỗi đẳng cấp có một dharma (bổn phận xã hội) của đẳng cấp mình mà anh ta phải hoàn thành để bảo đảm sự vận hành có trật tự của xã hội như một cái toàn thể.
Xã hội dharmic đó được phản ánh trong những quy tắc của kịch cổ điển Ấn Độ.
Trước hết, đó là quy tắc đa ngôn ngữ. Natyasatra tổng kết rõ ràng quy tắc : Mỗi nhân vật nói một ngôn ngữ tương thích với đẳng cấp của anh ta .
- Người Brahmin, vua chúa quý tộc dùng ngôn ngữ Sanskrit., ngôn ngữ hoàn hảo (Sanskrit có nghĩa là hoàn hảo), ngôn ngữ của thần linh, ngôn ngữ thuộc đặc quyền của giới trí thức cao. Nhưng phụ nữ dù thuộc đẳng cấp cao và trẻ em con của những gia đình đẳng cấp cao đó thì không nói ngôn ngữ Sanskrit mà chỉ nói tiếng mẹ đẻ của mình.
- Các đẳng cấp còn lại nói ngôn ngữ Prakrit là ngôn ngữ phái sinh và có tính chất “tự nhiên”, thực hành, thông dụng hơn Sanskrit. Ngôn ngữ Prakrit này lại phân chia mấy loại, phản ánh những khác biệt xã hội. Thí dụ, đẳng cấp thấp nhất nói ngôn ngữ Apabhrasta (Apabhrasta có nghĩa thô tục). Nếu một nhân vật nói ngôn ngữ Prakrit miền Tây thì có thể hiểu anh ta là người tốt, còn nếu nói ngôn ngữ Prakrit miền Đông thì ngược lại.
Quan trọng hơn, các nhân vật trong kịch cổ điển Ấn Độ đều được thể hiện như người-thực-hiện-dharma của họ. Những đạo sĩ rừng sâu khi nào cũng là người có tuổi, râu bạc, tóc dài kết, tiến hành các lễ hiến tế giữa các tu sĩ đệ tử, thiền định trầm tư, sẵn sàng cứu vớt những người phụ nữ đức hạnh bị ruồng bỏ, lưu đày. Phụ nữ luôn là những người nhẫn nhục thủy chung, tôn thờ chồng ngay dù trong những tình huống bi kịch nhất. Vua là đức vua của mọi thời, với những tích cách cao quý, nhất là trung thành với danh dự và bổn phận. Nhà vua thường đồng thời là người anh hùng đóng vai trò một trong hai nhân vật chính của một câu chuyện kịch kết hợp đề tài tình yêu và đề tài phiêu lưu lập công. Nhân vật anh hùng này được Bharata phân thành 4 loại (type):
(1)Dhirodatta (Hào hiệp, cao thượng)
(2)Dhiralalita (Hoạt bát, nhanh nhẹn)
(3)Dhirasanta (Thăng bằng, bình tĩnh)
(4 Dhiroddhata (Sôi nổi, mãnh liệt)
Sự phân chia nhân vật tốt hơn / xấu hơn đúng hơn là”nặng hơn” / ”nhẹ hơn” (tức có năng lực hành động nhiều hơn / ít hơn, mạnh hơn / yếu hơn) so với con người bình thường trong lí luận của Aristotle chỉ bao hàm ý nghĩa về nền tảng  (cơ sở) cho sự sáng tạo giá trị chứ không phải giá trị được thành tựu của nhân vật và vì vậy mở một phạm vi rộng lớn cho rất nhiều nhân vật với nhân cách cá nhân đa dạng phong phú. Với Ấn Độ, nhân vật chính của kịch cổ điển phải anh hùng trong ý nghĩa mẫu mực. Mỗi type nói trên là khái quát một kiểu hoàn thiện được thành tựu đối với một kiểu người mang những thành tố cấu tạo nhất định. Mỗi vở kịch có thể xây dựng một type anh hùng này hoặc một type anh hùng kia, do đó mà gợi lên sự cảm nhận tương ứng trong khán giả, chứ không nhắn tới sự cá thể hóa nhân vật.
Về cơ bản, các nam nữ nhân vật trong kịch cổ điển Ấn Độ là sự thể hiện những khuôn mẫu (stereotype) dharmic. Sân khấu không sáng tạo những nhân vật từ cái nguồn không cạn kiệt những con người cá nhân phong phú đa dạng trong đời sống mà từ những vai trò được phân cấp trong xã hội dharmic. Sự quy định của vai trò ấy đối với bổn phận xã hội của con người là mang tính tiền định, do Nghiệp báo – Luân hồi (Karma – Samsara). Con người thấy mình trong một thế giới đã được sắp đặt trật tự một cách định mệnh. Nhưng không phải một ý chí thần linh nào quyết định sự bất bình đẳng giữa người và người, tình trạng và địa vị hiện tại của mỗi người chỉ là kết quả những hành động tốt hoặc xấu mà chính anh ta đã làm trong quá khứ. Chính con người làm nên định mệnh của mình và vì vậy, trong nguyên tắc, định mệnh ấy có thể được vượt qua bởi hiệu quả của ý chí tự do của chính con người, định mệnh ấy không bị ảnh hưởng bởi những thế lực bên ngoài. Trên cơ sở ấy, ngay cả khi khổ đau thậm chí chết chóc xảy ra, ý nghĩa bi kịch vẫn bị loại trừ. Mọi sự kiện, mọi biến cố đều mang ý nghĩa hiện tượng tạm thời, chính trật tự của xã hội dharmic là bản chất, vĩnh cửu, bất biến. Cái bản chất vĩnh cửu bất biến ấy làm nên vẻ “thái bình, ổn định”, “sự hài hòa thẩm mỹ” của cuộc sống Ấn Độ được phản ánh trong kịch cổ điển.

Cốt truyện kịch theo lí luận của Aristotle nhấn mạnh vào sự thay đổi, sự phát triển : sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay quy luật tự nhiên (diễn biến, đột biến), sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết (nhận biết, phát hiện). Đặc điểm này gắn với quan niệm từ xưa đến nay của phương Tây về thời gian. Marcea Eliade từng viết : “Toàn bộ thế hệ của tôi, từ những người Marxist đến Sartre, bị thống lĩnh, bị điều khiển bởi sự khám phá tính lịch sử, theo đó, con người là một sinh vật sống trong thời gian lịch sử không thể đảo ngược”. Một thời gian tuyến tính vận động về phía trước, không thể đảo ngược. “Nhưng cá nhân tôi, Marcea Eliade tiếp tục, tôi phản đối sự rút gọn như vậy. Con người cũng còn sống trong một thời gian phi lịch sử – thời gian của những giấc mơ, thời gian của tưởng tượng … Đặc biệt, tôi không hiểu vì sao chúng ta lại lọai trừ thời gian vũ trụ mang tính tuần hòan. Anh không thể làm ngơ nhịp điệu đắp đổi ngày – đêm, thức – ngủ, những vòng tuần hòan các mùa trong năm. Đó là những kinh nghiệm tòan vũ trụ. Tính đến chúng không liên quan đến chuyến bay đào tẩu khỏi lịch sử mà thực sự là rộng mở tới sự siêu vượt tuyệt vời của một sự thực tòan mãn”.
Văn hóa Ấn Độ từ xưa đến nay chú ý tới, thậm chí nhấn mạnh thời gian vũ trụ ấy. Vận động của thời gian trong kịch cổ điển Ấn Độ là vòng tròn (circular) hơn là tiến tới (progressive). Cốt truyện kịch là về nhân vật vượt trở ngại, thử thách để hòan thành bổn phận của đẳng cấp mình, duy trì trật tự xã hội dharmic vĩnh cửu. Kịch cổ điển Ấn Độ không kết thúc trong cái chết như bi kịch phương Tây (duy nhất một vở Karnabhara của Bhasa kết thúc bằng cái chết của Karna, tuy vậy, vẫn không mang ý nghĩa bi kịch) cũng không kết thúc trong đám cưới như hài kịch phương Tây mà khép lại bằng sự tái hợp. Kiếp sống này của nhân vật chỉ là nối tiếp vô vàn các kiếp sống đã qua và sẽ còn được tiếp tục bởi vô vàn các kiếp sống sắp tới, tình trạng địa vị kiếp  này là kết quả những hành động kiếp trước rồi hành động kiếp này lại sẽ quyết định tình trạng, địa vị kiếp sau của nhân vật. Hiện tại không có ý nghĩa tuyệt đối trong chính nó, chuỗi các kiếp sống mới có ý nghĩa tuyệt đối. Có nhà phê bình đã nhận xét rất tinh : “Hầu như có thể nói rằng các sự kiện, biến cố trên sân khấu Sanskrit xảy ra trong thời gian hơn là trong vĩnh cửu(22). Xét từ vĩnh cửu tức là xét từ thời gian vũ trụ, xét từ bản chất, theo quan niệm Ấn Độ, không có gì xảy ra trong vở kịch. Nhân vật hành động theo bổn phận đẳng cấp mà vị trí đẳng cấp lại được quy định do kiếp trước, nên hành động, thực ra mang ý nghĩa không hành động.
Rõ ràng, kịch cổ điển Ấn Độ không nhằm mục đích mô phỏng hành động của con người. Thay vào đó, nó khêu gợi Rasa
Rasa được hình thành như thế nào ? Bharata viết : “Rasa bắt nguồn từ sự kết hợp những XÚC ĐỘNG có điều kiện, những xúc động như hiệu quả của những tình thế nhất định, những xúc động trong tính cách thóang qua, khỏanh khắc – những BHAVA” (23).
Con người trải nghiệm đời sống qua những cảm xúc của mình – nó cảm thấy hài lòng hoặc đau khổ, nó tìm kiếm một số những cảm xúc này và tránh né một số những cảm xúc kia. Sự tìm kiếm hoặc tránh né đó tạo những ngọn sóng lên và xuống trong đại dương ý thức của con người. Những vận động tình cảm như những con sóng, có những con sóng lớn, những con sóng nhỏ, những gợn sóng nhỏ hơn làm nên những con sóng.
Bhava là những con sóng lớn. Theo Bharata, có 8 Bhava (tình cảm, xúc động) cơ bản, trong đó có 5 Bhava tích cực :
Srngara : yêu đương
Karuna : thương cảm
Hasya : vui cười
Vira : hào hùng
Adbhuta : cảm phục
và 3 Bhava tiêu cực :
(6) Bibhatsa : tức giận
(7) Bhayanaka : ghét tởm
(8) Raudra : sợ hãi
Sau này, Abhinavagupta bổ sung thêm Bhava thứ chín :
(9) Santa : yên tĩnh, thanh thản.
Kết hợp những Bhava trên hình thành nên những Rasa (Cảm thức). Rasa là thức cảm xúc hình thành trên cơ sở những tình cảm, xúc động riêng tư, cụ thể, thóang qua, Rasa có phần tương ứng với những tình cảm, xúc động ấy, nhưng hòan tòan không đồng nhất với chúng.
Theo Bharata, có 8 Rasa :
ái dục
bi cảm
hài hước
anh hùng
kì diệu
giận dữ
ghê tởm
khủng khiếp
Abhinavagupta cũng bổ sung Rasa thứ chín :
(9) tịch tĩnh
Mỗi vở kịch tập trung khêu gợi một cảm thức (Rasa) chủ đạo. Vở kịch có thể kết hợp nhiều Bhava khác nhau nhưng sao cho tất cả làm nổi bật Rasa chủ đạo. Chẳng hạn, một vở kịch với Ái dục là Rasa chủ đạo, có thể kết hợp các Bhava : yêu đương, thương cảm, vui cười, hào hùng, cảm phục, thậm chí, tức giận, sợ hãi ... nhưng với những tỉ lệ khác nhau và với sự vận động tương tác làm nổi bật Bhava yêu đương.
Bharata cũng vạch rõ một quy tắc của kịch cổ điển là không dùng một trong những Rasa tiêu cực làm Rasa chủ đạo. Hệ quả là, những hành động, trạng thái liên quan đến những Bhava tiêu cực, thí dụ bạo lực, chết chóc, hành động tắm hay thay, cởi trang phục ... nếu có, cần được trình bày gían tiếp (thí dụ qua lời thuật kể hoặc tiếng vọng từ hậu trường) chứ không thể hiện trên sân khấu.
Theo Baharata, Rasa Ái dục (Srngara) là Rasa tuyệt vời nhất. Chịu ảnh hưởng của quan niệm này, nhiều vở kịch cổ điển Ấn Độ lấy Rasa ái dục làm Rasa chủ đạo. Tới Abhinavagupta có một sự thay đổi quan trọng. Abhinavagupta cho rằng Rasa Tịch tĩnh (Santa) mới là Rasa tối cao. Quan niệm của Abhinavagupta lưu dấu ấn sâu sắc trong văn chương trung đại.
Trở lại một chút với nhận định của Bharata đã được dẫn ở trên kia : “Kịch thể hiện tất cả qua những hành động và những trạng thái (avasthas) mà nó mô tả và qua những tình cảm (bhavas) tóat lên/nảy sinh từ những hành động cùng những trạng thái đó”. Như vậy, Rasa được hình thành từ sự kết hợp những Bhava, những Bhava lại nảy sinh từ sự thể hiện những hành động và những avastha (ở trên ta đã phân tích 5 avastha của một cốt truyện kịch). Kịch cổ điển Ấn Độ khêu gợi Rasa, nhưng không nhằm tới hiệu quả thanh lọc cảm xúc mà cuối cùng, thể hiện sự cân bằng tâm linh, “sự hài hòa thẩm mĩ”.
                                Sơ đồ 2 : Cảm thức (Rasa) như linh hồn của kịch cổ điển Ấn Độ.
        Bắt đầu từ Bharata, nguyên lí Rasa trở thành vấn đề trung tâm của thi pháp kịch cổ điển Ấn Độ. Nó thu hút sự chú tâm nghiên cứu, thảo luận của các nhà lí luận Ấn Độ qua mọi thời đại.
Cần nhấn mạnh rằng nguyên lí này có xu hướng hướng về khán giả một cách mạnh mẽ. Mỗi vở kịch cổ điển thể hiện một Rasa chủ đạo đồng thời cũng là khêu gợi Rasa chủ đạo ấy trong khán giả. Khán giả là người “nếm”, thưởng thức, trải nghiệm Rasa đó. Những thuật ngữ được dùng để chỉ sự trải nghiệm Rasa nơi khán giả là rasana, carvana, asvadana. Một vở kịch là cả rasotpati (khơi gợi Rasa) lẫn rasasvadana (trải nghiệm Rasa), cả hai, một cách đồng thời, kết hợp hành động sáng tạo nghệ thuật với hành động thưởng thức nghệ thuật.Trong lí luận phê bình phương Tây không có thuật ngữ đồng thời chỉ cả hai hành động đó : với “artistic” chủ yếu là sự đề cập khâu sáng tạo trong khi “aesthetic” chủ yếu đề cập khâu thưởng thức.
Trong quá trình xảy ra đồng thời khêu gợi Rasa và trải nghiệm Rasa, những tình cảm xúc động vốn mang tính riêng tư, cá nhân, gắn với những tình thế cụ thể trở nên được khái quát hóa, chúng trở nên một bộ phận của thế giới thơ ca, sống và vận động trong thế giới ấy, làm nên thế giới thơ ca và tham gia vào thế giới ấy, sáng tạo thế giới thơ ca và được sáng tạo bởi thế giới ấy. Những tình cảm xúc động trở nên phi cá nhân (impersonal), có khả năng giao tiếp giữa những cá nhân trong những trạng thái xúc cảm tương đồng. Mỗi Rasa gắn với những hình thức thể hiện, những ý nghĩa tình cảm được biểu đạt qua những hình thức thể hiện ấy và tạo ra những hiệu quả tình cảm trong người thưởng thức. Người diễn viên trong kịch cổ điển Ấn Độ được đòi hỏi giống như trong trường phái Stanislavsky, phải nghiên cứu những thái độ, những sự thể hiện phản ánh mỗi thức cảm xúc, thậm chí phải nghiên cứu cả cơ chế họat động của tuyến lệ, hệ thần kinh ... Một người đau khổ thì anh ta khóc, một người vui sướng thì khuôn mặt sáng lên và đôi mắt mở rộng ... Các nhà lí luận liên hệ với câu chuyện một người tìm lại được con lừa lạc bằng cách tưởng tượng nơi anh ta sẽ đi nếu anh ta là một con lừa. Tình cảm xúc động tạo ra nước mắt và những cử chỉ tương ứng, phải chăng nước mắt và những cử chỉ nhất định lại không thể tái tạo những tình cảm xúc động tương ứng ? Thực tại tâm lí được nối kết với Rasa qua kinh nghiệm và kí ức của con người. Rasa là đánh thức những ấn tượng tình cảm tiềm năng mà mỗi người đã có từ trước. Diễn viên và khán giả hòa nhập và trải nghiệm Rasa của vở kịch trên cơ sở này.
Chúng ta nhớ rằng kịch cổ điển chủ yếu nhằm tới khán giả cung đình, có học vấn và được rèn luyện về thị hiếu thẩm mĩ. Trong Natyasastra, Bharata đã đưa ra khái niệm người khán giả lí tưởng, sahrdya (sahrdya có nghĩa con người với trái tim nhạy cảm – men with heart). Sahrdya phải có sự đồng điệu, tri âm tâm hồn với tác giả. Từ Sahrdaya, thi pháp học Ấn Độ có thuật ngữ Sahrdayatva hàm nghĩa sự đáp ứng của khán giả như một đóng góp không thể thiếu vào chính vở kịch. Sahrdayatva là tư tưởng về một tâm linh tòan thể, một linh hồn tòan thể thâm nhập, triển khai qua mọi cá nhân khiến những cá nhân khác nhau có thể chia xẻ cùng một trải nghiệm tinh thần.
Với người diễn viên/người khán gỉa thực sự, trong vở kịch về Ramayana chẳng hạn, không phải họ đang diễn/xem diễn Rama và Sita thể hiện tình yêu, nỗi khổ đau xa cách , niềm khát khao mong đợi đòan tụ mà họ đang hòa nhập một cách trực giác, trực tiếp, tòan vẹn với chính tình yêu, nỗi khổ đau, niềm mong đợi, chính họ trải nghiệm yêu đương, đau khổ và khao khát. Rasa được thực hiện khi không còn tách biệt chủ thể – khách thể, bây giờ – thuở ấy, ở đây – nơi đó.
Quan điểm nhất nguyên của Hindu giáo về phương diện nhận thức luận đề cao Vijnana (hiểu biết viên mãn, trong đó chủ thể hiểu biết không còn tách biệt với đối tượng hiểu biết) so với Jnana (hiểu biết tri thức, trong đó sự tách biệt giữa chủ thể hiểu biết và đối tượng hiểu biết). Khêu gợi Rasa (Rasotpati) và trải nghiệm Rasa (Rasasvadana) trong kịch cổ điển Ấn Độ là nhằm đạt tới hiểu biết viên mãn – Vijnana, hiểu biết trong và bằng sự thực hiện, sự chuyển hóa tự ngã.
Khi sân khấu theo đuổi sự hòa nhập, sự hợp nhất sâu thẳm như vậy, mọi thành tố của ý thức về cái cá biệt, cái phân tách trở nên những chướng ngại mà nó tìm cách gạt bỏ. Từ điểm này trở lại, ta dễ hiểu vì sao kịch cổ điển Ấn Độ thực hiện sự khái quát hóa, mã hóa những tính cách nhân vật cùng tiến trình sự kiện trong cốt truyện, khái quát hóa, mã hóa những hình thức thể hiện cùng hiệu quả tương ướng của các cảm xúc, xúc động... Một số nhà nghiên cứu phê bình phương Tây phàn nàn kịch Ấn Độ thiếu cá tính hóa nhân vật nhưng chính kịch Ấn Độ không đặt ra cho mình mục đích đó, những nét riêng biệt của hòan cảnh và tính cách được đòi hỏi phải qua một sự sàng lọc. Trong bản chất, kịch cổ điển Ấn Độ không phải sự mô phỏng hiện thực chủ nghĩa đối với thực tại. Nó rất khác với kịch phương Tây (nếu muốn chính xác hơn, nó rất khác với phần lớn những tác phẩm và khuynh hướng tiêu biểu trong kịch phương Tây).
Ta có thể thêm những thí dụ về khác biệt này, chẳng hạn trong trang trí sân khấu, đạo cụ, phục trang, hóa trang...
Tất cả trang trí sân khấu, đạo cụ, phục trang, hóa trang trong kịch kiểu Aristotle của phương Tây nhằm giới thiệu trên sân khấu một cảnh tượng giống như cuộc đời, một “mảnh” của cuộc đời. Những nhân vật với diện mạo, phục trang, xử sự, nói năng giống như con người ngòai đời. Trên sân khấu tạo dựng có thể một ngôi nhà như ngôi nhà ngòai đời, “cái cửa có cả núm cửa”, có thể một thác nước “có cả nước chảy”...
Sân khấu Ấn Độ không sử dụng phông màn thể hiện bức tranh phong cảnh thiên nhiên hay nội thất lâu đài, nhà cửa ... Phông màn với những màu sắc mã hóa những cảm thức khác nhau được chờ đợi trong vở kịch. Tấm phông màu đỏ chuẩn bị tâm thức khán giả cho một câu chuyện kịch hào hùng, sôi nổi; màu trắng : tình yêu; tối xám : bi thương; đen : kì ảo, tuyệt diệu...
Màu sắc trang phục cũng không phải màu phản ánh sở thích cá nhân hay tính cách một nhân vật cụ thể mà đã được quy định theo từng đẳng cấp, từng type người, vì thế, không chỉ gợi địa vị xã hội, quan trọng hơn, nó thông báo những khuôn mẫu tính cách và gợi lên những thái độ, cảm xúc trong khán giả trước những khuôn mẫu tính cách ấy. Màu vàng thể hiện thần Mặt trời Surya và thần Sáng tạo Brahma, màu cam thể hiện các thần khác, màu đỏ giới thiệu võ sĩ quí tộc (anh hùng), màu xanh cho các nhân vật đẳng cấp thấp v.v...
Sự khái quát hóa, mã hóa tạo nên những kiểu, mẫu, mô hình (pattern) trong kịch cổ điển Ấn Độ : từ mô hình diễn tiến 5 giai đọan của cốt truyện; kiểu các type tính cách nhân vật đến các kiểu điệu múa – lời ca – tiếng nhạc; các tư thế cơ thể, các cử chỉ cách điệu; các kiểu trang trí, trang phục, hóa trang, đạo cụ theo quy ước ... Tất cả những pattern đó, qua liên kết với thực tại văn hóa của kinh nghiệm, kí ức, quy luật tâm lí, nhằm đánh thức, thực hiện những tiềm năng xúc động của con người, thể hiện và trải nghiệm Rasa.
Thông thường, một xúc động nhất định nảy nở trong một cá nhân nào đó trong những điều kiện  cụ thể đặc biệt (nơi chốn, thời gian, tình huống, đối tượng, quan hệ của đối tượng với chủ thể ...). Với Rasa, chính là những điều kiện quyết định sự nảy nở xúc động được khái quát, mã hóa đã vận hành sự thực hiện tiềm năng xúc động. Rasa, vì thế, gắn với xúc động mà không phải một xúc động thông thường trong thực tại tâm lí. Nó là một xúc động siêu việt (alaukika), không là gì khác hơn thức nhận, trải nghiệm một tự do vượt trên những trở ngại, những ràng buộc thực tại. Trong ý nghĩ này, Rasa không đồng nhất với Bhava mà đúng hơn lại là sự lật ngược của Bhava. Rasa như xúc động được giao tiếp qua các cá nhân khác biệt, xóa bỏ mọi đường biên phân cách, vượt trên những điều kiện  thực tại và vì vậy, Rasa tạo ra lạc thú tinh thần có tính chất mĩ học. Abhinavagupta xem Rasa như một cảnh giới tinh thần cận – Moksha (cận giải thóat). Trong Rasotpati cũng như Rasasvadana, người ta có thể nếm chút ý vị giải thóat qua nỗ lực tâm linh khắc phục những ràng buộc, cách ngăn của cái tôi giả ngụy, hướng đến tuyệt đích hợp nhất Atman (Linh hồn cá thể) và Brahman (Linh hồn vũ trụ).
Trong đời sống, người ta thường nói “Tôi yêu”, “Tôi căm giận”, “Tôi cảm phục”, “Tôi sợ” ..., và đồng nhất hóa Ngã/cái tôi với những trạng thái tinh thần của cá nhân, (theo cách phân tích của Đức Phật thì tức là đồng nhất hóa Ngã/cái tôi với các uẩn). Những sự đồng nhất hóa này là kết quả của Maya (Ảo hóa, giả ngụy) vì Atman là một với Brahman, làm gì có thực một cái “tôi” tách biệt, sở hữu chủ các cảm giác, các trạng thái tinh thần đó. (Còn theo cách phân tích của Đức Phật thì vì các yếu tố trong mỗi uẩn cũng như cả ngũ uẩn đều ràng buộc  và phụ thuộc lẫn nhau, đều ràng buộc và phụ tuộc thế giới bên ngòai nên tất cả các pháp đều vô ngã). Rasotpati cũng như Rasasvadana ít nhiều thực hiện trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật sự xóa bỏ ý thức về cái ngã giả ngụy, vươn tới tự ngã chân thực, đồng nhất Atman – Brahman.
Cũng có thể dùng thuật ngữ KATHARSIS (Thanh lọc) ở đây. Nhưng nếu kịch phương Tây là sự thanh lọc các cảm xúc không thích đáng (sợ hãi, xót thương) thì kịch Ấn Độ nhằm đến sự thanh lọc ý thức giả ngụy  về tự ngã (trong phân biệt niềm yêu, nỗi thương cảm “của tôi” – niềm yêu, nỗi thương cảm “của người” ..., tức phân biệt ngã – tha).
Kịch Ấn Độ khêu gợi Rasa (cảm thức) nhưng để nhằm đến tuyệt đích sự cân bằng tâm linh (Samvidvisranti), tự do thóat khỏi mọi dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha), một cảnh giới tinh thần chỉ được chứng nghiệm trong sự hợp nhất linh hồn cá thể (Atman) với linh hồn vũ trụ (Brahman). Với Rasotpati (khêu gợi Rasa) và Rasasvadana (trải nghiệm Rasa), cả người diễn viên lẫn khán giả hướng tới sự hợp nhất tinh thần với nhân vật trên sân khấu. Thi pháp học Ấn Độ cổ điển so sánh người nghệ sĩ như một yogi, với nghĩa rằng anh ta là người thực hiện con đường hợp nhất (yoga) chủ thể và đối tượng, diễn viên và nhân vật. Khán giả cũng được đưa vào thế giới tinh thần của sự hợp nhất. Mặc dầu trải nghiệm mĩ học về sự hợp nhất này chỉ là tức thời (mang tính khoảnh khắc, nó chấm dứt khi vở diễn chấm dứt) nên nó khác với sự giải thóat moksha, nhưng Rasa vẫn thường được so sánh với kinh nghiệm tâm linh của nhà thần bí. Chức năng của ngt, với Ấn Độ, là khải lộ. Các nhà lí luận Ấn Độ thường so sánh lạc thú thẩm mĩ do Rasa với trạng thái an lạc (Ananda) và cũng thường đặt tương đương khái niệm Rasasvada (hấp lực của Rasa) bên cạnh khái niệm Brahmavada (hấp lực của Brahma).
*
            Poetics của Aristotle phân tích văn chương trên nền tảng cơ bản của kịch, đặc biệt là bi kịch. Tập trung chú ý vào sự giới thiệu hành động của kịch, xem hành động và cốt truyện như linh hồn của kịch, Aristotle xây dựng một thi pháp học nhấn mạnh bản chất “bắt chước” của văn chương nghệ thuật. Thi pháp học này nhìn văn chương như sự phản ánh thế giới, nó quan tâm nhiều đến vấn đề “giống như thực”, tính chân thực của sự phản ánh đó.
            Natyasastra của Bharata cũng phân tích văn chương trên nền tảng của kịch. Nhưng phải nhấn mạnh rằng ở Ấn Độ, nhiều kịch tác gia vĩ đại đồng thời là những nhà thơ lớn; đối với hầu hết các kịch tác gia, “kịch đóng vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”; kịch cổ điển Ấn Độ đậm chất trữ tình. Xem sự khơi gợi, sự nếm trải những xúc động (Rasotpati, Rasasvadama) là linh hồn của kịch, thi pháp học Ấn Độ nhấn mạnh văn chương như sự thể hiện xúc cảm chủ quan hơn là sự “bắt chước” tự nhiên. Trong chiều sâu, thi pháp học Ấn Độ vẫn gặp gỡ, tương đồng với thi pháp học Trung Quốc, thi pháp học Nhật Bản, những thi pháp học đã khởi sự phân tích văn chương trên nền tảng của thơ.
            Do tòan bộ triết học Hindu giáo, với quan điểm nhất nguyên luận đồng nhất ngọai giới và nội giới, khách quan và chủ quan, thi pháp học Ấn Độ coi trọng nhân tố chủ quan cả trong khâu sáng tạo lẫn thưởng thức văn chương nghệ thuật. Rasa trở thành tiêu điểm của thi pháp học Ấn Độ. Rasa là cảm xúc, là xúc động của con người trước thế giới, là phát kiến của con người về ý nghĩa ẩn khuất trước những hiện tượng bề ngòai. Chính Tâm chúng ta là người  cảm nghiệm thế giới, chính Tâm chúng ta là hình tượng thế giới được cảm nghiệm. Cũng do ảnh hưởng của triết mĩ Hindu giáo, Bharata nhìn nhận kịch nói riêng, các hình thức văn chương nghệ thuật nói chung như những hình thức nghi lễ tâm linh nhằm đạt tới tuyệt đích Moksha (Giải thóat). Văn chương hướng tới cái đẹp, cái đẹp của xúc cảm, của hình tượng, ngôn từ, và “trầm tư trước cái đẹp dẫn tới sự thống nhất với cái đẹp tuyệt đối”./.

PGS.TS Phan Thu Hiền


(16) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.81.
(17) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.79.
(18)  Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.81.
(19) Dẫn lại theo A.K. Ramanujan & Edwin Gerow trong phần “Indian Poetics”, cuốn The Literatures of India – The University of Chicago Press, 1974, tr.30.
(20) Dẫn lại theo V.Y.Kantar : Sđd, tr.85.
(21) J. Nehru : Phát hiện Ấn Độ, tập I. Phạm Thủy Ba, Lê Ngọc, Hoàntg Túy, Nguyên Tâm dịch, Nxb Văn học, 1990, tr..265

(22) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.107.

(23) Dẫn lại theo A.K. Ramanujan & Edwin Gerow : Sđd, tr.130.



(1) Aristotle : Nghệ thuật thơ ca – Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình … dịch, Nxb Văn học, 1999, tr.15.

(2) Aristotle : Sđd, tr.27.

(3) Aristotle : Sđd, tr.16.

(4) Aristotle : Sđd, tr.64.

(5) Aristotle : Sđd, tr.45.

(6) V.Y. Kantak: Pespectives on Indian Literary Culture, Dehli, 1996, tr.82.

(7) Aristotle : Sđd, tr.37.

(8) Aristotle : Sđd, tr.35.

(9) Aristotle : Sđd, tr.36.

(10) Aristotle : Sđd, tr.32.

(11) Aristotle : Sđd, tr.37.

(12) Aristotle : Sđd, tr. 50 – 51.

(13)  Aristotle : Sđd, tr.22.

(14) Aristotle : Sđd, tr.55.

(15) Aristotle : Sđd, tr.34.


Copyright © 2013 Bản quyền thuộc về Khoa Văn học và Ngôn ngữ. Designed by Edudev.com.